启蒙与操纵

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           霍克海默与阿多尔诺――法兰克福学派的两个主将――对于"文化工业"的严厉谴责已经众所周知。他们眼里，电子传播媒介无疑是维持文化工业的现代化机械。尽管霍克海默与阿多尔诺无缘了解计算机网络，但是，他们对于电影、电视与广播表示了不可掩饰的憎恨。阿多尔诺的《电视与大众文化模式》集中揭示电视隐藏的"心理机械主义"，（13）霍克海默不止一次地论证：电子传播媒介是个危险的工具――"在这点上，收音机和电影决不亚于飞机和枪的作用。"（14）
           人们可以从霍克海默与阿多尔诺的《启蒙辩证法》之中看到，他们的矛头首先指向了文化工业的标准化生产。他们发现，文化产品的生产已经愈来愈像工业产品。从相差无几的预制零件到熟能生巧的装配程序，大众文化产品与生产一辆汽车相仿。用霍克海默与阿多尔诺的话说，文化工业之中"逗乐的技术、效果、幽默讽刺方式，都是按照一定格式考虑设计出来的。"阿多诺曾经更为具体地解释说，"工业"这个词主要是指事物本身的标准化和扩散技术的理性化。他们感到了这种标准化文化生产的僵硬甚至粗野，并且发现了这种标准化背后的垄断："在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构"，（15）这个意义上，人们开始默认一个可怕的预设：工业式生产之下的文化主体已经被剥夺了多样性，活跃的文化主体沦为不断重复的机械动作。
           这并非一些情绪激愤的夸张之辞。从好莱坞的电影棚到巴西的电视连续剧生产基地，这种生产模式已经轻车熟路。（16）阿多诺承认，文化生产的"自治性质""在一场不可逆转的历史趋势中被文化工业剥夺了"。（17）现今，一套电子文化的生产与消费体系已经相当完善。中国的电视连续剧与市场的相互认同姗姗来迟――20世纪90年代初，《渴望》终于脱颖而出。根据王朔――《渴望》的主要创作者之一－－提供的材料，文化工业的装配模式终于为《渴望》制造了渴望己久的爆炸性效果。王朔回忆说，北京电视艺术中心新落成的一个摄影棚促成了《渴望》的问世。只有每日拍摄才能维持这个摄影棚的运转而不至于亏损，所以，"要形成规模，讲究效益，必须走到工业化组织和工业化生产这一条路上来。"工业化的生产无疑与个性化的想象迥然相异：

           这就是大众文化的运作模式了！对生产力提高的渴望改变了生产关系。一进入这个剧组我就感到了这一次与以往的不同，大家上来就达成了共识：这不是个人化创作，大家都把自己的追求和价值观放到一边，这部戏是给老百姓看的，所以这部戏的主题、趣味都要尊重老百姓的价值观和欣赏习惯，什么是老百姓的价值观和欣赏习惯？这点大家也无争议，就是中国传统价值观，扬善抑恶，站在道德立场评判每一个人，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，坏人现世报……

           这个模式之下，故事的组织的确如同一部复杂机器的装配：

           那个过程像做数学题，求等式，有一个好人，就要设置一个不那么好的人；一个住胡同的，一个住楼的；一个热烈的，一个默默的；这个人要是太好了，那一定要在天平另一头把所有倒霉事扣她头上，才能让她一直好下去。所有角色的特征都是预先分配好的，像一盘棋上的车马炮，你只能直行，你只能斜着走，她必须隔一个打一个，这样才能把一盘棋下好下完，我们叫类型化，各司其职。演王亚茹的演员在拍摄过程中曾经不喜欢或叫不相信自己扮演的这个角色是合乎人情的，找导演谈，导演也许很同情她，但他也无法对这个角色进行根本性的调整，因为四十集戏全指着这个搅屎棍子在里头搅了。我们搞的是一部大众文化产品也叫通俗文艺作品，通俗文艺有它自己的铁的规律，那是你无论抱有什么艺术洞察力和艺术良心也无从愈越的，它必须要情节密度，要戏剧冲突，要人物个个走极端。在这样的作品中追究作者的艺术抱负是痴人说梦，由此判定作者的文化立场也常常会发生误会。很多人谈到《渴望》中相对负面的王沪生一家，因其是知识分子家庭，就指作者有反智倾向，其实这一角色身份的设立纯系技术问题，本来大家的意思是写一个老干部家庭，因可能更易造成误指，遭小人口诬，便放弃了这个其实更典型方便叙事的人物身份。现在好了，现在有大款阶层，所以大家一想到要在剧中给好人设立一个对立面，都会毫不犹豫地选择他们，这帮倒霉蛋，把人类的所有缺陷所有屎盆子都扣他们脑袋上，也没人心疼。（18）

           这段引文生动地描述了文化工业的生产机制。许多方面，文化工业的生产机制与艺术逻辑格格不入。霍克海默说出了一部分原因："对投资在每部影片上的可观资本的快速周转的经济要求，阻止着对每件艺术作品内在逻辑的追求――即艺术作品本身的自律需要。"（19）这个意义上，大众始终被定位为文化工业的消费者。大众的个性、身份、性别、经济地位和政治意向都不重要，重要的是他们构成的市场规模。他们是作为投资者的收入统计资料予以考虑的。所以，霍克海默和阿多诺对于所谓的"大众性"并不信任。文化工业体现的"大众性"是某种机制的"事先设定"，大众是为其他社会阶层所代表。大众不是所谓的"上帝"，不是文化产品的主体，他们是算计的对象。（20）人们必须意识到弗·詹姆逊提出的一个区别：现今的大众文化与传统的民间艺术没有任何共同之处。（21）前者不再保存某一地域的文化血缘而更像是世界通用的商品。因此，《启蒙辩证法》认为，标准化的文化产品仅仅体现人的某种"类本质"。（22）
           "在文化工业中，个性之所以成为虚幻的，不仅是由于文化工业生产方式的标准化，个人只有当自己与普遍的社会完全一致时，他才能容忍个性处于虚幻的这种处境。"（23）――丧失个性导致了《启蒙辩证法》的深刻忧虑。诚如阿多诺在谈论电视时所说的那样，丧失了个性的大众只能接受某种意识形态的操纵，尽管"消费者的生活和这种意识形态却完全不协调。"文化工业已经娴熟地掌握了多重人格的精神分析学概念，消费者在种种心理的圈套之中体验被允许的满足和被禁止的满足。对于电视说来，一系列"暗隐的信息"可能突破意识的防线而深入人们的思想，这一切将对人们的无意识动机产生诱导。现代生活愈来愈难于理解；如果电视仅仅向人们的意识注入一些固定的程序，人们只能在种种幻象的训练之下更加迟钝。刚刚遭受法西斯劫难的阿多诺不得不考虑一个严重的问题：这有否可能再度向极权主义敞开了思想的门户？以往，文化总是能够向现实的僵化关系提出抗议，文化工业祛除了这种功能。"既然文化现在变得完全被这种僵化关系吸收了，并整合了，那么，人类又一次被贬低了。"（24）文化工业的标准化生产导致的文化垄断如果将大众训练为没有个性的平均数，训练为标准化的社会主体复制品，那么，巨大的危险时刻可能重新降临。

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           文化工业与消费主义之间的循环顺利地进行。文化工业不惮于声称，文化产品是一种商品；这种商品的基本意义是提供娱乐。人们对于快乐的追求是维持生产与消费之间循环的动力。这一切显然是资本主义文化秩序的组成部分。无疑，《启蒙辩证法》的批判锋芒不会轻易放过所谓的娱乐："商业与娱乐活动原本的密切关系，就表明了娱乐活动本身的意义，即为社会进行辩护。欢乐意味着满意。但是只有因为这些娱乐消遣作品充斥了整个社会过程，消费者已经变得愚昧无知，从一开始就顺从地放弃对一切作品（包括极无意义的作品）的苛求，按照它们的限制来反思整体，这种盲目的心满意足的情况才会出现。享乐意味着全身心的放松，头脑中什么也不思念，忘记了一切痛苦和忧伤。这种享乐是以无能为力为基础的。实际上，享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。娱乐消遣作品所许诺的解放，是摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放。"（25）
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