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地开发了自己。而我可以把一个对象看成是另一个主体，是因为我作为主体，自身具有无限的敞开的可能性。

     3．审美前理解

     艺术的理解与历史的理解是不同的。历史的理解不管主体怎么对前见进行悬置，他所理解到的内容都是当下的，都是理解力理解到的。而艺术的理解并不以理解到的内容为目的，而是以理解的自由为目的，以主体境界的豁然开朗为目的。任何理解的结果都是有限的，有限的都是不自由的。只有在不自由之中看到贯穿其中的具有无限可能性的心灵的本质力量，体会到本质力量才是自由。心灵的本质力量类似于阿恩海姆所说的造成表现性的基础的力的结构。他指出，“那推动我们自己的情感活动的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中的地位，以及这个整体的内在统一。” 如果说历史的前理解中掺杂着大量的主体的主观的、轻率的因素，它更倾向于内容上的得到或排斥，那么审美前理解则更倾向于敞开自身的这种理解的能力结构。
     简单地说，历史的前理解与艺术的前理解并不是两种东西，而是同一种东西。只是当它面对不同的对象，产生不同的理解要求之后，才走上了历史理解与审美理解两条不同的路。审美前理解与历史前理解有着同样的结构与机制。它们一样是由传统、语言、符号、经验等等沉积而成；一样由能动的心灵根据现实环境的要求来决定突显哪一部分。不同的是艺术的前理解结构仿佛更加纯粹，它尽管也对对象提出要求，但这种要求只是形式的，而且主体从来不希望在形式中得到什么，因而不被对象所迷惑、束缚。同样的，主体也有情感期待，但这种期待却是清净的，主体不会随着情感的升起而迷失了自我。

     （1）审美预期

     在艺术前理解中，如果说存在着情感预期或意义预期，那么这种预期也是实现心灵自由的形式。英加登把审美初始阶段的预期定义为“原始情感”：“作为审美经验第一阶段的原始情感的典型性质……是内在的不安和不满足。它是原始情感，正因为从它的要素中发展出审美经验的下一个阶段，以及它的意向性关联物即审美对象的构成。” 在审美的对象面前，主体不再企图理解什么或不再以理解为主，而是直接体会那生命的本真。前理解当中的接受、迎纳对象的能力不再把对象当成我的对象，而是直接在对象中看到了自己。所有的逻辑的、功利的理解此时都因为理解欲的停息、隐退而恢复平静。主体心灵的诗性内涵被对象感动、同化、共鸣而敞开。英加登把这一过程描述为：“作为原始情感的结果，我们注视的不是具有这些或那些性质的现实存在的事实，而是注视着这些性质本身，它们的格式塔，如果我们可以这样说。对我来说，它们作为对象的确定性在一个实在对象中出现变成无关紧要的了。特别是具有对我们产生审美影响的性质的事物是真实存在的（就象它在原始情感影响我们以前那样）还是只是一个幻觉，对我们来说都是无关紧要的。仅仅这种性质的出现，就完全足以观照它们的特殊本质并从而产生原始审美情感。” 我们不再想理解什么，理解便是感受，而自由却既在这种感受之中，又在这种感受之外。审美的理解是浑整的。由于对象的艺术特质，主体的当下判断首先摆脱功利意义。前理解中的每一个环节，每一个知识的点滴，都不再受意义判断的支配。它们不再形成流动的幻象，使主体的注意力从功利的思考中解脱出来。前理解中所蕴藏的能力与趋势有都不再功利性的预期，因而成为一切可能性的承载者。主体无需选择，无需判断。
     前理解中所直接蓄含的意义或潜在蓄含的意义，以澄明的、整体的样式呈现出来。思维并没有停止，情感也没有停止，但主体不局限于思维，不局限于情感，而是实现了静观。这些情感是由形式、预期而生的，但它们已不是能够左右主体的利害关系。而是成为作为“类的存在物”的人的生存状态的象征。“我所体验的情感也不是完全实在的，因为它是纯精神的，不起作用的。我体验这些情感就好像这些情感与我无关，而且可以这样说，好像不是我在体验它们，而是处在我这个位置上的一个人类的代表，一个被指派去体验典型情绪的无人称的我。这些典型的情绪很快平静下来，不留痕迹。” 我为之折服、为之惊骇、为之站栗，但我的主体地位是平静的，安宁的。这时，审美实现了。
     所谓整体地展开，也不是不分主次、详略。而是在对象的引导之下，意向性地展开。比如，欣赏《拉奥孔》，《米洛的维纳斯》、《特里斯丹》、《蒙娜丽莎》。我们看到的是人的世界，或悲壮、或安详、或秀美、或崇高，它们展现出这种情感特质，但并不把它们表达到极至，（极至有媚俗语之嫌，且往往不能引起艺术知觉，很多理论家对此有述）。而是以充分的暗示，让我们自己在理解中把这种情感特质填满，并安静地无利害地品味这种情感。前理解的活动是由对象的表情、动作、心理、情节等唤起的。艺术的前理解可以不知不觉地补好维纳斯的双臂及面庞、胸部的瑕疵。我们看到拉奥孔痛苦的表情，升起对抗苦难的悲壮感。以虚幻的、全面的方式去体它。虚幻是因为主体并没有真正经历被恶蟒攻击的事件，唯其如此，主体才可以有所玩味地体会；全面是因为前理解中有此经验，主体因为此经验虚幻而不被其困扰，因而可以全面地体会。对象所表现的，正是我们生存的经验的浓缩与概括，它一直以某种形象、符号存在于我们的前理解之中，如今被唤醒，被我们重新想象着体验了。
     必须承认，前理解中的各种意义的无利害的澄现，不是自发的，而是在同对象的交流中产生的。同时也必须指出，同一个人对同一对象的反复玩味，他所得的情感意义，可能无限多，但这些都不是最终的，最终的审美的享受在于主体对于这些情感的自主的静观，以及在静观中体验到的我们的存在原本自由及我们的一切功利、情感判断所源自的能动的本质力量。任何没有脱离意义判断与情感的理解都因主体的不自主而不能说是审美的，比如战士看戏向穆仁智开枪；又比如儿童在电影中对于好人坏人的分别。同样道理，我们认为，一千个哈姆雷特可能代表一千种审美感受，却只能代表一种审美自由（假设每一位读者都实现了真正的审美理解的话）。

     （2）原意问题

     此处，我们也引入作者原意问题。所谓的作者原意，是指作者寓于作品中的情感与意义，这种情感与意义完全是作者在此时此地自己的。（如果有人说作者原意是全部艺术家共通的，那就肯定不会是“作者自己的”原意，欣赏者也无所谓能不能找到作者的原意了）。我们认为，这种原意是有可能存在的，并且是有可能被重新体验到的（比如，悲壮，哀怨之类），但也仅仅是可能而已。这一方面是因为作品是精炼地概括的；另一方面，审美的前理解也因为功利意识的隐退而呈现出丰富的内涵。心灵是富于潜能的，而艺术的理解是作品直接对心灵说话，是两个心灵世界的交融。
     对于作者原意的看法其实涉及到对于前理解的看法。如果读者要在作品中搜寻某种意义的话，他的前理解一定是有所指的活动的。而在我们看来，前理解的对于意义的执著将严重地妨碍心灵自由的实现。这是因为，艺术的理解是在对于对象整体的观照下，前理解自身得以整体地展开，而一般的理解则有选择有针对性地展开。这其实是功利与非功利的差别。天无私覆，地无私载，唯其无私，无所不覆，无所不载。一有功利内涵，心灵的全体大用就隐蔽而不得彰显了。因此，我们不能同意美国解释学家却尔在论述对于文艺作品的理解时的观点。在讨论本文意义时，他曾举了一个例子：

     埃德蒙·威尔逊曾经断言，亨利·詹姆斯的小说《拧紧螺丝》中的家庭女教师是一个性压抑的精神病患者，小说中的魔鬼不是真正的魔鬼，而是女教师的幻觉。亚历山大·琼斯却坚持认为，小说中的魔鬼并非是女教师的幻觉，而地事实上的真实存在。克里斯廷·布鲁克—罗斯则持另一种观点，她认为，小说中的魔鬼的真假虚实是不明确的。如果以上三种看法中有一个是正确的，那么其余的两个是否就是错误的呢？或者，这三种看法能否全是正确？如果它们都不正确，是否至少可以被人们接受？小说中的魔鬼能不能既是真实存在，又是女教师的纯粹幻觉呢？

     由此他论证道：

     诸如此类的各种彼此冲突的解释，向我们提出一个具有普遍意义的问题：是否一部作品只有一个唯一正确的理解？是否一部作品通常有几个正确的，可以接受的、被子认可的理解？我们在原则上能否决定一部作品的正确解释？是否我们找不到一种不仅在事实上而且在逻辑上同样存在的理解——亦即依据我们对一部作品的认识或者对它的意义的分析而得到的理解？是否要求一部作品的各种合理的理解中有一个是正确的理解的思想是荒诞不经的？

     显然，却尔把一般理解与审美理解混淆起来了。小说中的魔鬼是真是假，只是一种思维判断，而不是审美判断。即便读者由此出发，进行深入的考证，得出“魔鬼是女教师的幻觉”的结论，或是证实“魔鬼是真实存在的”，也都无助于对作品的理解。审美理解不是科学研究，也不是案件侦察，对于作品所言说的情节的真实性过分追究，只会损害对其审美价值的发掘。当然，情节的清晰、合理对于某些读者来说，是必要的，但也仅此而已。正确的审美理解不是指“唯一的”理解。作者的原意也不见得是作者在文字中所说的意义。否则，欣赏艺术作品就不如去做算术题了——做算术很容易得出唯一的和确定的含义。而我们已经设定，欣赏在于达致自由。事实上，作品有没有真正的原意，在我们的审美理解中本来是不成其为问题的。因为，每一次理解都是我的独特的经验，而我的自由并不在这些经验本身，否则，我们就可以说“心灵的自由有很多种”了。但心灵的自由真的有很多种吗？这种说法如同说“真空中有很多空一样”是罗嗦的。我们只能说，达到心灵自由的途径有很多种，通向自由的情感有很多种。与分析哲学的观点相反，我们认为，没有音乐美，没有绘画美，只有一种感受的美。这种美存在于主体的每次具体的审美理解之中。分析哲学的观点实际上是把实现美感的手段与美感本身等同起来了。
     如此说，并不是提倡空洞的、抽象的美，恰恰相反，我们认为，美总是具体地存在于主体的审美活动之中的。如同姚斯所说，“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”

     4．一种富于启发意义的方式——禅宗对待前理解

     提到禅宗，人们通常会想到“机锋”、“话头”、“棒”、“喝”、“呵佛骂祖”之类的“公案”。对于禅宗思想、禅宗美学的研究多数都从此处下手。但这些莫名其妙的行为举动到底是为什么，一般的研究者却很少论及。他们所做的多是现象上的联系式的研究，把这些怪怪奇奇的公案、语录作为出发点，从而阐发所谓的“禅宗思想的发展变化”。殊不知，真正的禅宗标举活泼自在，形式上变动不拘，是无法概括思想的，所谓“举似一物即不中”矣。但为研究方便，也只好命之为思想。
     但禅宗之为宗，还是有来历的。这种来历不是刻意叛逆传统佛教，也不是迎合一般士人的玄谈之好，更不是僧人好懒偷闲。而是佛教般若思想指导下的修持方式。这种方式的指导思想与前理解研究有很多可以对比的地方。

     （1）特殊的前理解

     据禅宗的观点，人人都有佛性，但由于世俗观念的蒙蔽（无明），我们感觉不到它的存在。无明这个词，含义很广，既可以指“恶行”，也可以指一般人的日常状态，类似海德格尔所说的“被抛”或“烦”的状态，还可以指对于存在产生自觉，但仍然有所执着的状态。可以看出，后面两种情况都归于思维、欲求，略似我们所说的前理解。这种“前理解”可以用唯识论中的“末那识”来说明，它是一切欲望的根本，从中产生出人的种种分别、对立、贪执，这些欲求只会得到暂时的满足，我们的思维意识受到它的支配而难得自由。换句话说，即使我们什么也不想理解，也还是处于前理解之中，这是一种生存意义上的前理解。
     在对待无明的态度上，一般意义上的佛家思想，通过种种“法门”来去除无明，求得“觉悟”。而禅宗则认为，自家佛性圆满具足，如如不动，在圣不增，在凡不减。甚至佛性也存在于无明之中。而任何有为的追求，都因心有所使而受到局限。拘泥于“法门”，会延缓我们对自心佛性的体证，甚至会妨碍对于自心佛性的体悟。禅宗的努力，就是要打掉人对于语言、思维意义的信仰，从而开示出回归心灵自由的路径。因乎此，禅宗一反常规，响亮地提出，“明心见性，直了成佛”；也因乎此，禅宗祖师们才语惊百世地说出佛是“干屎橛”，菩萨是“担粪汉”之类的话来；还因乎此，才有那些“不立文字，教外别传”的奇异公案。
     在此，我们看到禅宗思想对于前理解探索的启示。在自由与有限的关系上，有限即自由，自由即有限。套用过来，我们似乎可以说，前理解即是本质力量，两者本是一体，寻求审美理解、精神自由的努力，不是向外去寻找什么，而是主体自身本质力量的发现。

     （2）自由的心灵

     禅宗认为，人人都有佛性，但佛性是不可言说的。从六祖慧能的承法偈，到捏鼻、吹火、关门、削指、斩猫等公案来看，祖师对于佛性的提示是不拘一格，随机应变的。这种方式，如果要简单地概括，我想应该以般若部经典《心经》与《金刚经》中的两段话最为扼要并且与我们的论题相关。一是“不生不灭，不垢不净，不增不减”；二是“非法非非法”。前者是讲心灵的最高状态，后者是讲去除无明的一般原则。所谓“不生不灭，不垢不净，不增不减”是说心灵的本来面目无所杂染，无形无相，增之而不多，减之而不少，染之而不污，洗之而不净。增减、垢净、生灭都是有形有相的，有形有相则是有限的，它只能概括于心灵之中，而不能概括心灵。《景德传灯录》载石头希迁禅师开示说：“……即心即佛，心，佛，众生，菩提，烦恼，名异体一。汝等当知，自己心灵体离常断，性非垢净，湛然圆满，凡圣齐同，应用无方，离心意识。……” 禅宗把一般认为神秘玄妙的佛性拉下龛位，认为自性清净，在圣不增，在凡不减，乃至“搬柴运水，行住坐卧，无处不在”。大大提升了人的主体地位。
     “非法非非法”则是去除执着的否定方式。其目的是破除一切执着。“非法”是不取法相，“非非法”是不取非法相。其逻辑是，有“法”，则要破除它，于是“非法”；“非法”也是一种存在状态，所以要破除它，于是“非非法”。这种否定环环相扣，让人的一般思维没有立足之地。它的肯定与否定是同时的，日常思维在此是立不住脚的。禅师们就是通过这种方式逼学人跳出日常思维之相，实现心灵毫无挂碍的自由。这种即此即彼，非此非彼的状态，便是不落两边，不取中道，在禅宗看来，乃是心灵自由的极至。
     与加达默尔、杜夫海纳、姚斯等人相比，禅的方式更加彻底。它跳出建立在彼此差异前提下从此到彼的变化过程，认为自由存在于人的所有活动中，其根本归于心灵的自在：本性自足，不从他觅，无思无虑，当下即是。所谓“随立之处，尽得宗门；语言啼笑，屈伸俯仰，各从性海所发。” 语言啼笑，屈伸俯仰，当然都是一种“有”，但禅对它即不排斥也不执着，以一种既否定又肯定，不肯定不否定的态度，实现了对于现实的超越。

     （3）严羽的妙悟

     一般来说，禅宗讲悟是指“顿悟”——强调突然发现本性，豁然开朗。石头希迁禅师曾说，“吾之法门，……不论禅定精进，唯达佛知见，即心即佛，……” 而通常文论研究的禅宗，则是指“参禅”、“静处”，正属于“禅定精进”的范畴，是强调发现本心的过程了。所谓“参禅”，是指禅僧抱定一个“话头”，时刻提撕，念念不忘。借此集中精神，突破无明。这是禅、艺相关处之一。比如参话头“狗子有佛性也无”、“庭前柏树子”等，日常思维全没有下手之处，而又需抱定，纯熟之时，打成一片，凝成一团。心灵的力量才可能直接显现。而我们平常的思维，貌似有所得，其实都是从语言的表面意思上滑过去，被它给骗了。正是终日用心而不识其本来面目。
     艺术的理解同样不停滞于思维所得到的意义。不同的是，它不太诉诸于心灵的内敛，而更强调对形象的直观。对于一首乐曲，人们只去感受它的情绪，而不去追问它的意思，对于一幅中国画，人们只去体会它的意境，而不去追求它的真实。对于一首诗，人们只去品鉴它的韵味，而不去追究它的事实。这并不是说，艺术作品中没有意义或意义不重要，而是说，艺术的价值不在这里。禅把这种非意义的倾向推而广之，一直沁入日常生活当中。然而，能接受诗“不涉理路”的人也许很多，能理解语言的不关意义的人却不多。我们整天忙忙碌碌，多是围着意义打转，而对于那使意义成为意义，使语言成为语言的东西都忽略了。
     正是为此，我们对姚斯的反思的期待视野有所保留。因为，反思是建立在有“意思”的前提上的，而意思的明确只能带来求知欲的满足，而不能带来心灵的自由。更何况，意思永远是相对明确的。有一个类比也许可以说明问题：我们可以看到，到处都有人在拿当今的科学傲视古人，可是他们不想想，如果古人可笑，那么，笑人者自己成为“古人”之时，岂不一样可笑！他们的“高明”之处，不过是把被嘲延迟了几年而已。反思所得到的意义与此类似，不足以成为我们满足的理由。
     与此相反，古人的艺术到今天依然被人们所欣赏，今人在古人的艺术面前，只有惊叹，折服，而不敢妄加品评。这是因为，思维的所谓进步，对艺术理解来说，没有太大帮助。而审美理解的达成与思维关系不大，甚至根本就没有关系。古代的诗人们深刻地了解这一点，不管是性灵还是苦吟，都在体会上下功夫。儒家之内省，道家之心斋，诗人之潜咏，都是在破除思维惯性上入手。
     唯唐代禅宗大兴以后，诗人、文论家们才开始以禅喻诗。其中最有影响的，要推严羽。严羽之论又以“妙悟”为纲。严羽之所谓妙悟，推崇的正在一个“参”字。这种参法，又讲程度之“熟”。他的说法是：

     功夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕籍观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶囗上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。

     论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。……大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，，而其诗独在退之上者，一味妙悟而已。惟妙悟乃为当行，乃为本色。……试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取载元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。

     从严羽的“妙悟说”来看，妙悟是一种透彻的理解，直接到达心灵的本源之体，乃有随缘自在、卷舒自如之用。我们认为，这是中国古代审美思维的特色之一。诗人们要打破知见（前理解）的束缚，彻见“透彻玲珑，不可凑泊”的诗境，既不能向推理中寻觅，也不能放任流俗。（禅宗认为，以思维推断得出的感受是不自由的，因为，自由就是本心，任何使本心“着相”的行为，都属于“心外求心、头上安头”。从这一点来看，加达默尔的“对于前理解的意识”实质上是以某种隐蔽的前理解去研究被意识到的较为明显的前理解。这样是不能实现心灵自由的。）最好的办法，便是参悟。在严羽之前，早有吟哦、背诵的传统，而严羽则借禅家之“参”，强调取古人成章妙句，反复吟咏，以求“久之自然悟入”。
     为什么取古人佳句“酝酿于胸”、“熟参”，便能悟入？我们认为，这涉及到心灵与承载心灵的形式之间的关系。心灵以形式显现，形式呈现心灵。前面我们已经论证，理解的发展史其实是具有无限可能性的心灵与有限现实之间矛盾的发展史，这种矛盾在艺术中表现为形式与心灵的矛盾——中国古代文论中的“言意之辨”是这一关系的典型体现。对象如果对我们的审美感觉发生了作用，那它一定是直观的，我们向对象期待的是瞬间达成的自由，而不是研究思考之后得出的结论；可是，在我们不能马上领略对象的意味而思考又无计可施的时候，怎么办？毕竟，试图审美地理解的意识与凝聚在对象中的本质力量是有距离的。严羽正是在这一点上活用了禅宗的“参”。在禅宗看来，我佛不二，心物不二。所谓“青青翠竹，悉是法身；郁郁黄花，无非般若”，在审美领域，艺术作品当然更是心灵的适当体现了。按马克思主义观点，艺术作品是人的本质力量对象化的一种形式，我们理解艺术作品，就是在作品中理解自己。严羽就是抓住了这一点：不管能不能马上悟出妙处，首先要反复玩味——“参”、“熟参”。不是以心解心，而是以心会心，直到功夫纯熟，心心相印，就“自然悟入”了。
     这种“悟入”，一方面是对象本身的特质决定的：古人佳句本身就是古人心灵的承载者，有着奇妙的形式，可以一下子使我们震惊；另一方面

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