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不愿对任何人、对社会承担任何责任，他只对自己承担责任。
     但是，弥赛亚终将降临人世的犹太思想还是给予本雅明以深刻的启迪，并成为其对世界救赎完成的重要方式。“只有弥赛亚（救世主）才能完成（总结）全部历史，也就是说，只有他才能修复、完成和创造历史同弥赛亚因素的关系。” 但是，弥赛亚的这一努力并不是为历史设定目标，而是意味着历史的终结与世界末日的到来。因为在本雅明看来，历史是一个永远沉沦的过程，它与弥赛亚的方向——即向上的方向——是背道而驰的。因此，这个弥赛亚与其说是宗教意义上的，不如说是他的寓言意义上的——对现实世界中的“现时”的救赎。但这个救赎由于弥赛亚的降临被无限期地推迟，而失去了意义，从而染上了虚无的色彩。可以说，本雅明最终未能找到一条出路去解决自己的宗教困境。他的思想始终构筑在一个绝望的根基之上，这也是为什么他的寓言思想染上了浓重的悲观色彩的原因之一。
     第三部分寓言与文学艺术

     一、寓言的生成及其内涵

     本雅明对寓言的阐释是从与象征的对比开始的。
     在本雅明看来，象征在艺术哲学中一直占据着一个不适当的统治地位，是一位实施暴虐统治的“篡权者”。正是象征的存在，压制了寓言，使得寓言一直处于从属地位。而这种认识，在二十世纪的西方社会文化语境中已经不合时宜了。本雅明认为，象征是一个古典概念，它是指这样一种存在：“美是作为一种象征构造被认为与神圣融合而成为一个不间断的整体。” “古典主义中把完美的个人生存奉为神圣的倾向一目了然，这不仅仅体现在伦理的意义上。特别罗曼蒂克的是，他们把这个完美的个人置于事件的连续之中，这种连续诚然是无限的，但毕竟是救赎的。” 从上述引言中，我们可以看到本雅明对象征的如下规定：其一，象征意指的是一个整体，这种整体观早在古希腊的亚理士多德时就已生成了。到了黑格尔手中，这一切都演化成为一种极端，即万事万物都可以统一到绝对观念上，并与之融合成为一个完整的统一体。具体到文学文本上，这一思想所要求的自然应是内容与形式的和谐统一，形式必须以内容为前提。本雅明则认为，这种作法使得形式与内容都不能得到公正的待遇，因为二者的融合往往最终归为某种神圣性，从而使文学最终要归于神学——一个超验的客体。其二，这种对客观世界的象征性追求，实际上是出自于主体的要求，即对个体存在完美性的信仰。这种对个体理想化生存信念的坚持，实际上仍然可以归因于一种外在的神圣客体，即神的存在。只不过这个神，正如黑格尔的绝对精神一样，不外是主体精神的外化罢了。其三，象征的生成正是神圣主体与神圣客体的结合，结合的结果是一种令人难以置信的迷狂产生了，这种迷狂，本雅明概括为“瞬间性”。其四，本雅明将象征规定为一个古典主义的范畴，这暗示了象征已经是一个过去。这个“过去”之所以拥有辉煌，正是以牺牲寓言为代价的。本雅明在这里指明了象征的古典主义倾向，正是为了颠覆它，并在对它的毁灭中，促进新的概念内涵的诞生。
     正是在与象征的对比中，本雅明给寓言以一种完全不同于传统认识的界定：“寓言是一种表达方式，正如言语是一种表达，而实际上，书写也是一种表达一样。” “它就是以这种思辨的冷静沉浸于把可见存在与意义相区别的深度之中，丝毫不具有显见于符号的相关意向之中的那种无利害关系的自足性。” 从本雅明的论述中我们可以看到，寓言首先是一种表达方式，与语言、书写是相同的，这就取消了寓言的形而上学本体特质，使寓言下降到世俗世界。这正和象征与神圣紧密相关联、相融合形成鲜明的对照。作为表达方式的寓言因此成为一个符号，即书写世界的符号。其次，在寓言中，“可见存在”与意义并非如象征中那样，融合为一个统一体，并在瞬间中闪现出神的灵光。“可见存在”与意义是断裂的，这便意味着寓言符号中能指与所指的断裂。本雅明切断了“可见存在”与意义的内在联系，使二者始终处于一种游离状态，这暗示了能指与所指均是不确定的。失去了内在联系的寓言符号必然不可能生成古典主义象征所具有的神秘光环；它是对古典主义的反抗，同时也成为现代主义的标志。其三，寓言，作为表达方式因此不是自足的，也并非是超功利的。这与象征所拥有的形而上学的神圣性形成对比。而后者，在本雅明眼中，当然是自足的。否认寓言符号的自足性与超功利性暗示了本雅明坚持将寓言置于现代社会的政治文化语境中，从而使寓言符号超越了文学、美学乃至哲学的界限，进入社会文化的领域中。本雅明对寓言与象征的区别，还体现在“瞬间性”的有无上。如果说前面的区分是一种客体形象符号构成上的区分，那么“瞬间性”生成与否的区分则是一种主体体验上的区分。传统的象征之所以魅力无穷，其中一个重要因由即是“瞬间性”的生成，并由此使主体获得一种喜悦感、超越感及对世界的暂时遗忘。本雅明借助寓言符号的生成从根本上宣布了“瞬间性”生成的不可能性，并指明了瞬间性生成的虚幻性。而瞬间性生成的主体必然也丧失了古典主义象征中所拥有的神圣性，“人已经放弃了传统的自觉的身体，以便打碎它，窥见其意义的多重领域。” 主体的破碎暗示的是一种历史的断裂，实际上也是寓言符号与象征符号的彻底断裂。
     在这样一种断裂的历史中，本雅明通过对巴罗克悲苦剧发生过程的分析，展示了现代主义寓言的特质的生成过程。
     本雅明认为，“史诗实际上是具有指意性质的一种古典形式的历史，正如寓言是其巴罗克形式一样。” 这样，史诗与寓言就分属于两个不同的时期。更进一步，本雅明还将这两个时期予以对立，以寓言替代史诗，以巴罗克替代古希腊，而巴罗克则是现代主义与古典主义相对立的“前奏”。应当说巴罗克艺术的生成是中世纪基督教思想与人文主义中的消极思想相结合的产物，而基督教对世界的寓言化认识无疑对巴罗克艺术的生成有着重要的影响。中世纪末期，随着人文主义者对古代象形文字的破译，象形文字对意义的独特性符号表达直接启发了艺术家的书写方式，即以图形符号去诠释意义。在这个创作过程中，古希腊艺术想象自由的观念与古埃及艺术限制教条的要求发生了冲突。而基督教精神的介入使后者占据了上风，并因此赋予具体形象以深刻的宗教奥义，从而使万物成为上帝的启示成为可能。而这正是巴罗克式的。“从巴罗克的角度来看，自然是用来表达其意义的，是对其意义的寓意再现。” 这样，整个自然即成为展示巴罗克意义的背景。
     但是，基督教授意下的寓言中，寓意与形象是对立的。而为了更好地体现寓意，便不得不制造大量的形象，从而造成了形象的堆积与过剩，这反而使意义与形象间的关系更为不稳定，而且这种不稳定在历史进程中不断被强化。可这一进程正是现代寓言得以诞生的基础之一。这种不稳定关系的极端化表现为，同一形象既可以指美德，也可以指邪恶，并因此可以表征一切事物。这样，“从寓言的角度看，鄙俗的世界是既被抬高又被贬低了。” 由此，我们可以推断出来，从古典主义到现代主义的发展历程，在本雅明看来是一个意义与形象的分裂不断被强化的过程，是从古希腊的史诗走向巴罗克艺术的过程，也是从象征蜕变到寓言的过程。而巴罗克戏剧是这一过程得以完成的重要中介形式，即前面提到的现代主义与古典主义对立的“前奏”。正是在巴罗克戏剧中，古典主义显示出了衰亡的迹象，而现代主义的萌发被清晰地展示出来。这便是为什么本雅明非要返身回到十七世纪德国的巴罗克戏剧中去探索寓言概念内涵的重要原因。
     文学的巴罗克化，宗教的巴罗克化，绘画的巴罗克化，这意味着整个社会文化的巴罗克化，人的精神世界的巴罗克化，即世界的寓言化。它使得形象本身的意义消失了，象征因此被判了死刑，而作品所具有的意义只能“从寓言那里获得”。 “寓言家并没有在形象背后含蓄的表现本质，他在写作中把所描绘的本质拉到形象面前，如同寓意画册中的字幕构成了所描绘画面不可分割的一部分一样。” 这样意义与形象的关系就不是古典主义象征所体现的那种圆融如一的了。在寓言中，形象被置于背景中，而意义则成为了前景。
     如果我们进入到巴罗克戏剧内部，即可以看到在其中处处贯穿着一种形象的堆积；同时这种形象不是那种连续性的完整形象，而是以碎片的方式，通过与附加意义的整合获得生命。
     巴罗克戏剧的结构，在本雅明看来，类似于宫殿、教堂——在外部结构上呈现着一种稳定，但在内部却是“奔放的想象的领域”，这便使得巴罗克戏剧的情节构造极其复杂，变幻无常。同时，在题材选择方面注重异国情调，注重文学性情节的发明；甚至标题也是双重标题，“其中一个标题总是指题材，另一个指寓意内容。” 由于在戏剧结构上追求一种完美，为了解决意义与形象碎片的矛盾，便不得不对情节进行复杂的编织，其结果是情节碎片化、繁复化。而这种解决也只不过是一种“寓言式的圆满。”
     在巴罗克悲苦剧中，意义的生成并不是来自于情节结构，本雅明认为是来自于合唱，“在合唱中变得可以感知的世界是梦幻的世界，是意义的世界”。巴罗克世界中物质世界与事件构成了现实界，它以一种极度夸张的粗鲁的方式展示了出来。事件本身并不是孤立出现的，而是作为自然的需要加以组织的。而意义，按照寓言的要求只能借助神谕才可在自然中显示出来。这便能说明为什么在巴罗克戏剧中，合唱不是装点，不是外在的东西，因为它代表着神的启示。
     巴罗克戏剧中的台词追求“言简意赅”的特点，即话语内涵的丰富性。但话语内涵越丰富，则其抽象性越高；而为了逃避语言的抽象性，便不得不不断地运用具体的词汇修饰去解决这个问题。其结果是导致陌生词汇的大量生成，并造成语言的堆积。
     巴罗克戏剧往往出现“残酷和痛苦的场面”。其展示形式有两种，其一是对身体的破坏，身体不是以有机整体的形式，而是以“碎片” 的形式进入戏剧；而且只有在破坏中，寓意才能展示出来。其二是以尸体的方式，“身体的寓言化只能在尸体方面贯穿它的全部活力”， “在十七世纪的悲苦剧中，尸体也不过是一种突出的寓意。” 这使得巴罗克戏剧中布满了恐怖血腥的场面，而其气氛也是忧郁阴森。本雅明认为巴罗克戏剧的这一特点与十七世纪异教徒与基督徒的斗争、人文主义唤醒的抵抗意识在现实世界中受到的挫折有着密切的关系。
     巴罗克戏剧中这种形象的堆积从某种意义上说是一种语言书写的堆积。在本雅明看来，“抽象可以转换压缩为形象，而形象都可以具体化为一系列语言模式。” 这便使得书写可以获得直接通达意义的特点，并因而拥有一种自足性，因此与声音形成一种紧张的对立关系。语言的书写形式的堆积正是一种物化形式，借此可以有效地抵抗借助声音生成的象征，从而使寓言在物化的符号形式中得以有效存在。本雅明说过，“口头词语是造物的极乐世界，那是在上帝面前的暴露，莽撞和无助。书面词语是造物的自若状态，是君临物质世界的尊严，至上和万能。” 因此，在本雅明那里，语言的符号形式拥有一种与声音相对抗，解构声音权威的内涵，而这一思想可以看作德里达解构声音中心主义思想之先声了。

     二、寓言的审美特质

     “在寓言的语境中，形象不过是本质的一种签名，不过是本质的画押，而非掩盖的本质自身。” 这意味着，寓言中形象与本质的内在联系的断裂，形象对本质的游离，而本质在这里不过是西方资产阶级理性的化身。自十七世纪法国哲学家笛卡尔确立了理性的绝对权威之后，理性便开始对世界发号施令，使万事万物成为其化身，使艺术成为其“感性的显现”。这样，理性摇身变成另一个上帝，而万事万物则成为这个新权威的启示。但是，二十世纪初在西方世界所呈现的世界末日的混乱景象终于击碎了理性的神话，而理性自我确立的根基也动摇了。同时，充满了理性神圣光芒的现象也枯萎破败了，这就是象征的衰落。本雅明认为，在寓言的语境中形象与本质都可以不再依靠对方而存在；二者都可以自足地以自我为本质。而形象早已失去了自古希腊亚理士多德以来，美学所规定的完美统一性，“在寓言的直观领域里，形象是个碎片，一个神秘符号。神性的学问之光降临它身上时，它作为象征的美就蒸发掉了。” 从现代语境来看，形象的破碎正是西方资本主义社会进入二十世纪初时的真实写照，也是本雅明寓言所具有的最基本的美学特征。我们对本雅明寓言范畴之审美特点的考察即由此开始。
     碎片化
     本雅明指出，“碎片性”是“寓言的变体”。这便意味着碎片化不是寓言的外在标志，而是其内在规定。因此，碎片化即是寓言对外在世界的描述，也是主体的直观体验。而这一特点恰是与古典主义相对立的，“不可能想象出比寓言式书写中看到的无形状碎片更纯粹的对立于艺术形状、可塑性象征和有机总体的形象的东西了。” 显然，碎片化是与“有机总体”针锋相对的。本雅明认为：“总体性的虚假表象消失了。由于表象的消失，明喻不存在了，它所包含的宇宙也枯萎了。” 这样，艺术品中的整体因形象的破碎而被荡涤一空。在此，本雅明所运用的“总体性”具有两层涵义：一是指艺术品中展示出的一种完美形态，内部所具有的整一和谐的关系，即象征；二是这一总体性实际是一种社会文化、道德政治和经济结构及其运作方式共同构成的宏大总体，即卢卡契所标明的那个整体结构。卢卡契为了捍卫古典主义艺术之纯洁，坚守总体性的预设；而本雅明看到了现代主义升起之必然趋势，将卢卡契的总体性斥为一种虚幻。这一观点的强有力证明就是古典主义象征的衰落。
     世界形象的碎片化带来的是语言的碎片化，“语言的破碎是为了获得其残片上变化了的和强化的意义”， “就其个体内部而言，破碎的语言已不再纯粹是一种交流过程，而是作为一种新生的存在而要求融入寓言的诸神、河流、美德和同样的自然形态相等同的尊严。” 在这里，语言的碎片状态获得了一种本体的价值，即世界的本真显现，它直接体现在巴罗克戏剧中对话的破碎堆积中。在巴罗克戏剧中，借助于将字母大写，或繁复的修饰语等一系列手法去延缓声音的出现，并在这一过程中使语言的符号形象功能被凸现出来。这一凸现又由于符号自身的一系列变形运用而丧失了连续性。这样，能指层便获得了独立的地位，并与那个试图支配它的所指处于对立的状态。
     语言碎片化的进一步发展便是文学的碎片化。：“文学应该称作设计的艺术。天才，即设计的大师，就是以高超的技艺操作模式之人。” 在这里，“设计”来源于材料——即语言的堆积，从而将碎片拼贴到一起。文学中的总体性因此而消失了，存在的只是碎片。而天才也就成为善于拼贴碎片的人。这个拼贴的结果就是所谓的“模式”。它反过来又成为一种对世界的规范，要求世界遵循它的法则。文学的这一特点自然使其丧失了古典主义作品中的所谓崇高、完整与和谐等诸因素，而带有强烈的反叛色彩。
     废墟状态
     本雅明认为“在废墟中，历史物质地融入了背景之中，在这种伪装下，历史呈现的与其说是永久生命过程的形式，毋宁说是不可抗拒的衰落形式。” 显然，寓言废墟的生成来自于历史的衰落，这无疑切断了历史的连续性，取消了其神圣性。这历史不仅仅存在于十七世纪三十年战争后的荒凉破败的时代中，更存在于二十世纪初期经历了战争劫难的西方现代社会中，因为这个世界正是一个废墟化的世界，在这个世界上所能展示的又只能是“具有高度意指功能的碎片。”
     首先，废墟在寓言中是一个历史背景，“在寓言中，观察者所面对的是历史垂死之际的面容，是僵死的原始的大地的景象，关于历史的一切，从一开始就不合时宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上——或在骷髅头上表现出来。” 世界的衰败是古典历史理性的衰败，它所呈现出的僵死的一切正是寓言得以生成之地。历史之死切断了它与现实的联系；同时只有在历史之死中，现代主义寓言的精神本质才得以生成。从这个意义上讲，寓言中的废墟又是一种形象的废墟，价值意义的废墟。本雅明写道：“意义越是重要，就越是屈从于死亡，因为死亡挖出了最深遂的物质自然与意义之间参差不齐的分界线。但是，如果自然始终屈从于死亡的力量，那么，同样真实的是，它也始终是寓言式的。” 死亡中的意义正是废墟上的意义。这种意义已然失去了古典主义完美中的一切要素，带来的主观感受只能是惊惧、忧郁、不安、痛苦、焦虑等一系列只有现代人才更能清晰地把握的感觉。在这种废墟中生成的艺术品便是寓言，“在对巴罗克悲苦剧的寓言建构中，这种废墟始终作为被保存的艺术品的形式因素而明显突出出来。”
     进而言之，我们会看到：本雅明对“废墟”的强调以及追求寓言的碎片化带有强烈的直观感受特点与非理性因素，这显然与二十世纪初的各种强调人的直观感受的哲学艺术思潮有密切关系；同时又是怀疑理性、怀疑科学思潮涌起的结果。本雅明即明确表示出了对哲学的清晰的认识功能衰退的哀叹，“哲学的目的是要表明艺术形式的下述作用：把历史内容，如提供每一件重要艺术作品的基础，变成哲学真理。” 这充分体现了传统哲学中的认识作用以及对真理的坚持。然而不幸的是，这种坚持正在历史进程中不断衰退，认识也不断地受到质疑。明晰性、科学性、准确性的哲学规范并未给人类带来福祉，而其展示的现实景象则是灾难性的。这样，当传统哲学对美的认识观念被颠覆时，“作品便成为一堆废墟。” 对废墟的感悟不可能没有“直观掌握” 的参与。这样，我们便看到，寓言的废墟状态与其说是一种对世界的理性建构，不如说是主体对世界的直观感悟；它绝不可能是庞大哲学体系的衍生物，而只能是在碎片般的批评中寄居。
     忧郁
     寓言的碎片化与废墟状态，给主体带来的只能是忧郁。在寓言中，忧郁是一种精神氛围。它首先存在于古代巴罗克戏剧用尸体、血腥与残暴建构的舞台上。本雅明认为，巴罗克戏剧追求残暴与血腥的戏剧效果，其原因之一就是受难，而受难则与神学有着密不可分的联系——即所谓的基督教原罪说。它使得人类对于苦难的执着几乎是与生俱来的。也正因此，精神的自由来源于对肉体的抛弃。而肉体只有被击碎，才能拥有意义，即让精神复活的意义。但是本雅明认为这种意义并非巴罗克戏剧意义的真实所在，或言它更象是属于古典主义的象征的。巴罗克戏剧的意义存在于身体当中，而且也只有在身体变成尸体时，这一意义才是寓言的。当身体成为尸体时，身体所具有的有机性、连续性、完整性被击碎了，所有的只是残破、废墟、混乱与无序。这样，身体的碎片状态凸现了出来，而寓言也就在这种破碎中生成了。
     对于身体的执着是违背基督教传统的，其结果必然是人的精神堕落和罪过感的生成。也正是由此，寓言丧失了“圆满实现自身” 的目的与意义；这种精神堕落与罪过感同时使世界丧失了其应有的价值。在世界的沉沦中，本雅明认为，是忧郁使得世界拥有了新的意义，“在客体的自觉堕落过程中，忧郁的意图以无与伦比的方式忠实于自身作为一个物体的本质。” 在一个没有希望的世界中，在一个丧失了永恒性、无限性的世界中，在一个古典价值观念彻底崩溃的世界中，忧郁者凭藉忧郁，“清除对客观世界的最后幻觉，完全用自己的手法，不是在世俗物质世界上嬉戏地，而是在天堂的注视之下严肃地重新发现自身” ，赋与世界一个意义，这是忧郁的目的，是寓言的生成本质，更是“忧郁沉思的本质。”
     从宗教神学的角度，本雅明进一步提出，人类对于知识的把握正是人类的行为应当受到惩罚的另一个基础，“知识，而非行动，才是邪恶最典型的存在模式。” 本雅明认为，人类将无神论作为自己存在的基础是一种精神领域的幻觉，关于这一领域的知识只能导致人类走向邪恶，使人类迷失。人类愈是为了弄清楚无限，愈是因此而去建构一种关于知识的哲学体系，便愈是容易迷失自我。本雅明在其早期著作中就曾指出过：“全部知识，从最严格与绝对的意义上讲，指的是普遍的知识的整体，而不是指某一独特的主体所知的一切，那么知识的观念便是虚幻不定的。” 这等于声明，人类欲穷尽世界知识的努力是虚妄不实的。而人类区分所谓的知识的善恶，归根到底，只是对邪恶的认识，而这种知识“在克尔凯廓尔构想的该词的深刻意义上”是“无意义”。本雅明因此高扬另一种知识，即寓言的知识，只有这种深根于主体意志中的知识才可以使世界获得再生。这种存在于主体内部的意志便是犹太教神学当中的救世主弥赛亚。
     显然，本雅明对寓言忧郁特质的思考带有基督教——或曰犹太教的救世思想与这一思想的虚幻性之矛盾冲突的特点。寓言在这里带有明显的对混乱世界的救赎色彩，而这种救赎又近于一种幻觉。这种对世界的救赎绝不会仅仅存在于十七世纪中，而只能存在于二十世纪中。关键在于这一救赎真的会到来吗？弥赛亚真地会拯救上帝的选民于水火之中吗？这种对世界的根本性怀疑与绝望才是寓言中的忧郁生成之源。
     三、寓言与文学文本批评

     本雅明对文学文本的寓言式批评，集中体现在他对卡夫卡作品的评论上，这倒并不是因为卡夫卡是一位犹太人，与本雅明一样；而是因为，在本雅明看来，卡夫卡就是一个天才的寓言家，他的作品所展示的就是一个寓言化的世界。或许更重要的原因还在于，本雅明在卡夫卡身上发现了另一个自己。
     在评论卡夫卡的作品时,本雅明几次谈到了一个犹太故事，这个故事既是启示性的，又是寓言性的：

     有人问拉比，为什么犹太人星期五晚上大吃大喝？拉比就讲了一
     个传奇，一位公主的故事。公主被流放了，远离国民，与当地人语言
     不通，生活过得苦不堪言。有一天，她收到一封信，信中说，她的未
     婚夫没有忘记她，已动身来这儿了。拉比说，未婚夫是弥赛亚，公主
     是灵魂，而她被流放的村子是身体，由于当地人听不懂她的话，她为
     了表达自己的快乐，灵魂就只能为身体设宴。

     身体、灵魂与弥赛亚，这是犹太教末世救赎的基本因素组成。身体暗示着整个世俗世界；灵魂意味着受难，而弥赛亚则指救赎者，只不过这位救赎者的到来被无限期的向后推迟了

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