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。这个救赎，在本雅明看来，与其说是希望的象征，勿宁说它暗示的是绝望。以此三元素为基础，本雅明打开了卡夫卡的文学世界，同时也打开了卡夫卡的灵魂世界。
     本雅明认为，卡夫卡笔下的人物多是遭到精神放逐的，无论是《变形记》中的格里高尔·萨姆沙，还是《城堡》或《诉讼》中的K，他们来到了一个不为人知的世界，无法知道自己，也讲不清周围的一切。这个世界似乎也不准备接纳他们。《城堡》中的K所有的努力都是为了进入城堡，但最终也无法进去。他找不到任何原因，同时也没有任何人能告诉他。而《变形记》中的格里高尔自打变成一只甲虫之后，这个世界就再也无法容纳他了。他无法与别人交流，事实上也不存在这样的交流；他试图回到那个世界，却被无情地拒绝了。他甚至成了怪物与恐惧的象征。在本雅明看来，人物的这种命运几乎是无法抗争的，命定的。似乎他们生来就是去承担这种痛苦的人。
     因此，卡夫卡笔下的人物经常以一种极端的形式出现——变形。本雅明认为，“卡夫卡之所以不惜笔墨描写变形——这很能说明卡夫卡的世界——正是由于，只要曾经存在的事物还没有被看穿、被承认、被完全泯灭，伟大新事物和解放性事物就表现在赎罪形象上。” 因此人物遭受的折磨正是灵魂受难的隐喻形式。人物的变形愈夸张，人物承受的痛苦越是深刻，人物就越可以展示出一种赎罪的精神。卡夫卡笔下的形象因此是一种宗教的受难形象，他们所承受的实际是人类的原罪。而这种受难只能期待弥赛亚的拯救了。变形不仅仅是空间性的，它同时也是时间性的。“卡夫卡的人物中有一类人，他们以独特的方式估量着生命的短暂。” 格里高尔是在瞬间发现了自己的变化，而《诉讼》中的K也是在瞬间被判定有罪。他们的生命都在那一刻发生了激变，也从那一刻起他们所能做的便是等待死亡的来临。似乎全部历史的延续都凝缩在了那个叫做“瞬间”的点上，而他们也似乎在等待这个点；甚至他们自己就是那个瞬间，使那个瞬间成为一个为全世界赎罪的形象。
     这样，我们就可以理解本雅明的这种观点了：卡夫卡作品中的形象总是在地上爬的，在地缝中求生存的，因为“在作者看来，只有这种爬行状态贴切地表现了生活在他这一代及其环境中的孤立而不知法的人们，这种没有法的状态是后天形成的；卡夫卡不遗余力地用各种手法，将他作品中的世界描写得陈旧、腐朽、苟延残喘、积满灰尘。” 格里高尔永久地将自己粘贴在了地板与天花板的角落里，甲虫的渺小形象与灰色的巨大的地板形成鲜明的对照，似乎整个世界都压在了这个弱小的身体上。K则永远背负着沉沉的不知名的罪孽，他弱小的身体在整个世界的灰色中被压缩成一个点。而这个外在世界永远是灰暗的、肮脏的、陈腐的、让人透不过气来。这不仅是人物形象的世界，也是卡夫卡的生存世界——“年久破败，散发着霉味的昏暗屋子”，而这正是一个寓言式的破碎的世界。它丧失了优雅、宁静，丧失了美和热情，弥漫的只有忧郁与衰颓、冷漠与孤独。本雅明写道：“我们这个时代，人与人间的疏离已到了极致，仅存的关系也得经由许多看不见的中介，……” 而这不正是二十世纪初那个西方世界的真实写照吗？
     在这样的世界中，恐惧不再是外在于人的感受了，勿宁说它就是人的“感觉器官”。恐惧的对象既可能是原初的、遥不可及的事物，也可能是身边迫在眉睫的事物。恐惧的程度丧失了差异而成为相同的，“一言以蔽之，这是对未知的罪过，对赎罪的恐惧，在赎罪中可能获得的唯一赐福就是挑明罪过。” 原罪成为一种无法抗拒的力量制约着个体，使个体丧失全部意识，甚至蜕变成为恐惧自身。
     本雅明认为，卡夫卡的作品中，事物的延搁成为内在的东西。格里高尔重新变回人的渴望被无限期地延搁；K希望进入城堡被无限延搁；所有应当发生的事都被无限期的推延了——这就如同弥赛亚的降临被无限地推迟了一样。拯救的希望被悬置了，而所有琐碎的事物都具有了重大的意义。在这样一种拖延中，主人公自己“却无法适应新的秩序”。在主体行为与客观世界运行的错位中，主人公所有的只是惊异，甚至是震恐了。而这正是主体面对寓言化世界的反应。
     这样，我们便可以看到，卡夫卡的作品世界正是废墟的世界，它以碎片的形象展示了出来。本雅明进一步指出，这种破碎、衰败不仅展现在作品的意象构成上，同时还展示在作品的艺术形式上。首先，卡夫卡始终拒绝让其作品的主人公以一个完整的形象出场，他们从未被描述过，甚至他们的名字都只是一个字母。这恰恰暗示了人物形象（或动物形象）的完整性遭到了破坏，他们已丧失了具体可感性，而只是一个抽象化的符号。其次，卡夫卡有多部作品以未完成的形态呈现在读者面前。本雅明认为，作品的未完成正是作品完整性、连续性丧失的暗示。它使作品变成一个片断，这个片断与作品内在世界的破败相辉映。在这里，真理的清晰明了丧失了，存在的只是“智慧的支离破碎的产物。” 这自然是寓言的栖居地，在其中，它孤独地渴望着一个被无限推迟了的希望的降临。本雅明进而认为，“对于伟大的作家来说，完成的作品的分量要轻于他们毕生写作的断简残篇。” 因为完成总是暗示了统一性与完整性，而片断则是寓言性的。
     因此，我们可以说，本雅明试图以理论形式阐明的观点被卡夫卡在文学作品中以艺术的形式完成了。“卡夫卡的作品是一个椭圆。它的遥遥相隔的焦点一个是神秘主义体验（这种体验首先是对传统的体验），另一个是现代大城市人的体验。” 神秘主义体验包容的是对古老的救赎观念的渴望，以及对这一渴望能够实现的绝望；而现代城市人的体验不正是个体生存的机器化、流水线化及至寓言化的感受吗？这种对生存感悟的矛盾性及荒谬性难道不同时属于本雅明吗？故而，本雅明在阐释卡夫卡的同时，还在阐释着他自己。二者的不同在于，卡夫卡以对世界拒绝的态度完成了自己的一生，他看到了对世界救赎的不可能性，最终放弃了世界。本雅明则不然，他是寓言世界的守护神，并一直期待着那个弥赛亚的降临以实现对寓言的救赎。最终，这个世界抛弃了他，使他终于以未完成的碎片姿态告别了世界。本雅明说，卡夫卡“是个失败者。……一旦他对最终的失败有把握，路上的一切就恍如梦境。” 这句话同样适用于本雅明自己，只不过是在与卡夫卡相对的意义上。

     四、寓言与文学艺术史

     寓言是历史衰败的产物，而历史在本雅明看来就是一个不断衰败的过程，历史的衰败恰恰预示了弥赛亚的到来。本雅明正是从寓言的历史生成中看到了历史发展的断裂：古典与现代的对立，象征与寓言的对立，总体与碎片的对立，完美与废墟的对立。正是从这种对立的角度出发，本雅明把文学史看作一个叙述衰败的过程，艺术价值走向对立的过程——即文学艺术世界的寓言化过程。
     杰姆逊认为，本雅明把历史和文化的发展分为三个阶段：首先是传统的乡村社会，其后是资本主义大工业的兴起，最后是二十世纪科学技术的高度发展。与此相对应的是三种叙述形式，它们分别是故事，小说与新闻。在《讲故事的人中》本雅明对三者进行了对比分析。
     本雅明首先区分了故事与小说。从生成的源起来看，故事存在于人们口口相传的经验中，这使得故事既是集体性的经验汇集，又带有强烈的个体印迹。讲故事的人有两种：一是当地乡村的农夫，一是自远方而来的水手，水手将远方的异事奇闻传播到各处；而农夫则在接收故事的同时，将故事融入自身的经验中并传下去。因此故事的作用在于经验的汇集，它使得故事中的一切拥有了一种共性，每一个听故事的人既是经验的接受者、传播者，又是经验的丰富者。而小说则不然。小说是孤独的个人的产物，它不再关注别人的经验，甚至拒绝传达自己的经验，因此小说是经验的封闭，并因此造成了经验的贫乏。如果说故事是靠个人记忆去传播，那么小说则是在印刷中传播。故事中因融入了众人的经验而成为一种智慧，小说则丧失了这种智慧，“小说在生活的丰富性中，通过表现这种丰富性，去证明人生的深刻的困惑。” 本雅明认为，智慧的式微暗示了讲故事艺术的衰落，世俗的生产力的发展将“逐渐把叙事能力逐出日常语言的王国”。小说的兴起正是前者衰落的标志。
     本雅明进一步认为，在叙事过程中，故事力求最大限度地排除掉心理分析，只有这样它才能更贴进于自然，更能融入听众的个体经验中并流传下来。而小说却把心理分析作为自己叙述过程中不可分割的一部分。听故事让听众处于一种松弛的状态，这种松弛使得故事深深地扎根于听众的记忆中并获得了延续的生命。本雅明非常生动地将故事比为一门“手艺”，而讲故事的人则是工匠，在对故事叮叮当当地敲打中，个体印迹与整体经验悄然地融合了。而小说则更近于一种技术，它讲究谋篇布局，讲究叙述策略，小说的创作者因此更近于一名设计者。
     小说的兴起给故事带来了威胁，但在本雅明看来，更具威胁的是与科学技术相伴的新闻的出现。新闻使得公众不愿再听来自远方的故事，他们更关注的是身边的信息。故事并不见得是确有其事，但故事因从远方而来，时间、空间的巨大距离为它存在的真实性提供了权威。借此，故事可以自圆其说。故事的另一个权威性来自于死亡——讲故事的人的死亡。死亡赋予故事及讲故事的人以神圣性。因为死亡的迫近会使一个人的全部经验再度复活，“在死的那一刻，不仅一个人的知识和智慧，而且他全部的真实生活——而这正是构成故事的材料——才首次呈现出可传达的形式。” 死亡使得个体的一切都得以进入故事的形式中，并在故事的传播中拥有了新的生命。它使得死者的一切拥有了一种新的真实，而这种真实以经验的方式传给听故事的人。
     但是新闻却在与故事完全相反的方向上完成了叙事。新闻不是再把事件与个体相融合，而是相反把事件同读者孤立起来。这样，事件便不会再进入读者的记忆中，因为新闻阅读意味着遗忘，新的消息不断出现使得对过去的遗忘成为可能。这使得新闻不可能进入传统中。“老式的叙事艺术由新闻报道代替，由诉诸感官的报道代替，这反映了经验的日益萎缩”。进而言之，本雅明认为，新闻缺少故事的丰富性。新闻的最大特点在于即刻性，“新闻报道的价值无法超越新闻之所以成为新闻的那一刻。它只存在于那一刻；它完全屈服于那一刻，即刻向它证明自己的存在价值。” 因此，新闻将所有的事件聚成为一个时段，时段的消失也就意味着它的死亡。在这个时段中，它所能传达的只能是事实，它在追求简洁明了的同时，还在试图使自己从众多事件中孤立出来，以达到区别的目的。但故事则不然。故事是超越时间的。故事并未将事件间的心理联系强加给读者，这使读者可以按照自己的理解对事件做出解释。事件解释的多重性构成了故事内容的丰富性。故事中的魅力在时间的流传中不断积聚自己的力量，即使在漫长的时间之后还可以释放出来。这是因为每个故事都会沉浸到讲故事的人的个体经验中，成为生命的组成。而这正是它的生命力的泉源。而新闻则以传达“纯粹的精神实质为目的”，一旦这一目的达到了，新闻也就完成了。新闻对时刻性的追逐使得它成为时间的奴隶。无数的新闻像碎片一样堆积起来，敲击着人的神经末梢，从而使人处于真正的震惊中，直至麻木。因此在新闻迭出的时代，“没有什么人还能夸口说他能给其他读者透露点儿新闻了”。
     从故事，到小说，再到新闻，叙事既是一个由群体到个体，再到社会化的过程；又是一个由叙事整体性到叙事片断化的过程。同时它还是一个经验与个人存在相剥离的过程，整个叙述外化于人的存在的过程。因此也可以说是叙述的寓言化过程。本雅明显然无限缅怀讲故事这一古典的叙事形式，面对它的衰落只能发出无奈的感叹。
     与此相对应的是本雅明还将艺术价值看成为一个由膜拜价值走向展览价值的过程。艺术的膜拜价值是指原始艺术生产中，创造物带有一种神圣性，也就是说它的出现是为了存在而不是为了欣赏。一幅画首先是为神灵而作的，也因此它把人类与某种神秘的力量联系了起来，成为人类生存延续的保护。但是，随着人类科学技术手段的不断丰富与发展，人类对于艺术作品的复制能力不断提高，艺术的可展览性则不断地加强，而艺术品的膜拜价值也就不断地消失。直到摄影技术的发展成熟，“展览价值开始全面排斥膜拜价值”。
     本雅明认为，展览价值的凸出，完全破坏了笼罩着艺术品的那种独特氛围——灵韵——本雅明将其定义为“一定距离外的独一无二的显现”。同时，艺术品中的那种此时此刻的本真性，那种自主性表象也逐渐被荡涤了。同样，与膜拜价值相联系的艺术品的仪式功能消失了，代之而起的是政治功能。应该承认，本雅明看到了复制技术的发展对打破少数人对艺术品拥有的垄断地位起到了积极的作用，它使艺术品脱离了统治阶级的控制，走向大众，成为一种积极的反抗的力量，一种解放的功能在复制技术的发展中彰显了出来。但我们同样可以看到，复制击碎了艺术品原有的整一性、连续性；无数的复制品与原作相混和，高超的复制技术又使我们难辨真伪，它无疑使艺术品的独一无二的完美性受到了前所未有的挑战。艺术品原有的一切因此以破碎的方式展示在观众面前。而这的确昭示了它的废墟特质。
     因此，对本雅明而言，膜拜价值是古典主义的，而展览价值则是现代主义的。本雅明的这一区分的确召示了各个时代的艺术特点。关键在于本雅明还将二者对立起来，并将其置于后者替代前者的链条中——如同寓言与象征的对立，并最终要替代象征。因此，本雅明在展览价值中发现的乐观主义的政治哲学，是无法掩盖其灵魂深处的荒凉的：

     “拥有形象和形状的时光
     已经走完梦境的历程。”

     这或许是对本雅明思想最好的注解。










     第四部分作为社会文化符号的寓言

     一、寓言与社会文化形象

     从某种意义上讲，寓言是一个被遗弃的范畴。本雅明从古代巴洛克文学中重新发现这一范畴并激活它，与其说是一种对于一个时期文学特征的总体性思考与把握，不如说是在一个破败的世界中寻找到了与它相适应的生存方式。寓言不同于象征。本雅明认为，象征属于一个完美的古典世界，映射着古希腊文明的辉煌与灿烂。也正因此，象征对今天而言是一个不可企及的梦想。而寓言，它的意义存在于残破的废墟中，衰败成为寓言难以掩饰的符号，而意义不过是主体的赋予。意义与符号的断裂关系暗含着这样一种逻辑：在无意义的世界中发掘出意义来，其目的不过是使世界重新获得救赎。因此，寓言昭示了本雅明悲观绝望的世界观，这使它不仅仅是一个文学批评范畴、审美范畴，更是在一个广阔的社会文化背景中体现着本雅明的生存方式、思维方式和审视世界的方式。也因此，在本雅明对社会文化的批判中处处留下了寓言的影子。而本雅明的寓言批判并不是对抽象概念进行的组合，而是一种隐喻层面上形象的汇聚，“在他的批评中，对象通过一种寓言作用直接地达到概念的高度，同时其方式又把这种概念非概念化为一种寓说。这样，实际事物的具体的多层次的、难以归纳的意义，连同它们自身固有的异质性和相互间的强烈对比以一种无可回避的姿态呈现在意识面前。” 寓言批评的这种由形象直达概念的方式很有些胡塞尔现象学的本质直观的味道，不同之处在于后者建构的基础是心理学意义上的纯粹意向性结构，而前者则是寓言的宏观结构与微观上马克思辩证法的奇妙结合；前者是本体论意义上的，后者更近于一种方法论。在本雅明那里，事物间的构成、形象与概念的构成，其媒介便是语言。借助于语言的变形——隐喻——本雅明得以展示外在世界中的张力，这一张力返回到语言上，便是“词与词之间的紧张关系。” 本雅明毫不留情地将语词间的对立与分裂昭示了出来，在冲突中让我们看到世界的碎片化状态，并最终凭藉主体对世界的直观感受完成对这一世界的重构。这就是本雅明式的思维——寓言式思维。在对社会文化的批判中，本雅明的这一思维方式集中体现在他对大众的批判及对文人的批判中
     大众
     在《论波德莱尔的几个主题》中，本雅明写道：

     大众——再也没有什么主题比它更吸引十九世纪作家的注目了。它已准备好以一种能够轻松熟练地阅读的阶层广泛的公众形象出现。它变成了一个顾客；它希望自己在当代小说中被描绘出来，就像圣徒在中世纪的绘画中被画出来一样。

     大众的引人注目并不是因为这一群体有什么特殊的价值，而在于它是一个顾客，一个消费者。也因此，大众实际上是经济生产链条中的一个重要环节，是完成资本增值的重要手段。失去大众，也就失去了完整的资本循环过程，也就使得商品丧失了存在的价值。而商品只有当它消费出去，它才是商品；否则，商品的生产就意味着投资者与生产者的破产。由此，我们可以理解，大众在本雅明的眼中，首先是一个经济符号。关键在于，这个经济符号不仅仅是以顾客的形象出现，在商品生产的过程中，在资本的增值循环中，它还是一个商品生产者，也就是说，大众自身就是商品。本雅明写道：“商品本身就是说话的人。” 这个人被取消了一切特征，一切个性，甚至丧失了存在的个体性，而始终被打上相同的标签。在工厂里，在生产流水线旁，他们已经使自己的行为机械化、流水线化——这一切进一步渗透到他们的表情、神态、甚至是无意识中。黑格尔第一次来到巴黎时，他给妻子的信中写道：“当我沿街散步时，人们看上去同在柏林一样；他们穿同样的衣服，面孔也差不多相同——同样的外表，但却是大群的。” 显然大众已然成为一个异化的群体，麻木的群体，一个在资本主义机械化大生产中同样被机械化的群体。大众的出现不是凭空的，它既是资本主义生产方式的要求，也是这一生产方式的结果。
     更进一步，本雅明指出，大众是一个个孤立的个体，这种孤立并不是因为他们拥有个性，而恰恰是丧失个性；如同商品一样，他们用相同的外套包起相同的个体；他们聚在一处，却彼此隔离，彼此提防，甚至陷入对彼此的恐惧。大众的联结点不是别的，而是金钱，是商品；这使得大众间的冷漠几乎是与资本主义的商品同时出现的。在对赌场的描绘中，本雅明将这一关系以一种极端的方式刻画了出来：

     每个人都受各自感情的支配：第一种是纵情快乐；第二种是对赌伴的戒备；第三种是麻木的绝望；第四种是表现好战；最后一种是准备和人世告别的人。”

     故而，对大众的这种描绘方式使得大众不可能是某一阶层、某一集团的特指，它是超越集团与阶层的。我们都会成为其中的一员，只要在商品生产过程中，我们成为其中的一个零件。
     文人
     在《波德莱尔与十九世纪的巴黎》中，本雅明以其敏感的笔触勾勒出文人的形象。在资本主义文化生产的商品化与对这一趋势进行反抗的困境中，文人扮演的是一个自我分裂的形象。
     将文人与娼妓联系起来，似乎是本雅明最刺激人意识的一个比喻。妓女是商品与销售员的统一，从这个意义上讲，文人也差不多。在文化生产商品化、市场化的浪潮中，文人在生存的困境中出卖自己的劳动，他不得不一再进入市场，似乎心不在焉，“实际上却是想找一个买主。” 而且，文人在市场中所出卖的是自己的灵魂，这比被迫出卖自己肉体的妓女更肮脏，更无耻、更卑鄙。文人比妓女聪明的地方在于，后者只是在利用自己的自然条件，而文人却会“利用自己的名声开拓财源。” 还可摇身一变成为政客，“这导致了腐败的新形式，它比滥用作家姓名还要普遍。”
     但是本雅明并不愿将文人抛入堕落的旋涡中并听之任之，他在寻求一种拯救，从而使文人重新回归到物化前的纯洁状态。在对波德莱尔的刻画中，本雅明试图表明，只要文人逃脱出商品生产的链条，这种拯救即是可能的。而这种拯救所采取的具体方式决不是思想的形态，而是一系列的行动与姿态。且只有行动与姿态才能以形象的形式，而不是观念，进入我们的意识。这就是本雅明的隐喻形象：波西米亚人，游手好闲者，职业密谋家，流浪汉以及拾垃圾的人。文人同他们一样，生活动荡不安，社会地位低贱，处于一种与社会相对抗的位置上。职业密谋家们在马克思看来，无异于一群“革命的炼金术士”，他们无条件地发动起义，无条件地将自己的行为赋予诗歌的激情。对于波德莱尔而言，他同职业密谋家的相似之处在于，前者用行动，而他则用文字去表明自己的立场。波德莱尔今天可以声称文学要“为艺术而艺术”，明天他就会鼓吹艺术的政治功利性。这一切其实只是为了表明作为个体，他是自由的，任何一种声明都不表明他的观点，而只在昭示他的一种姿态。这姿态带有反抗性和蛊惑性，当然带有诗的激情；本雅明毫不客气地将其打上了“煽动的形而上学” 的标签。然而自由的代价是惨重的，这意味着波德莱尔要失去一切，但这却是文人摆脱商品化，摆脱资本束缚的必要前提。
     流浪汉与游手好闲者是存在于大众之中的，但是他们又时时刻刻将自己同大众分开，他们不会踏上与大众相同的路，而宁愿逃避到小径上或龟缩在角落里。从某种意义上他们是世界之外的人，在淡漠地注视着这个世界。本雅明将文人也归入这一类，并因此使文人与一个物欲横流的世界保持距离。反抗大众被商品化后的麻木，成为文人的职责。文人的创作正如拾垃圾的人一样。后者在拾捡着城市的肮脏废弃的遗留，而前者则在拾捡着一个个城市的罪恶。文人与拾垃圾的人“都是在城市居民酣沉睡乡的时候孤寂地操着自己的行当，甚至两者的姿势都是一样的。” 由于都处于社会的底层，文人与拾垃圾的人或者还可以分享同样的政治立场。
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