复调小说理论和《喧哗与骚动》-点滴论文网为您提供专业论文参考资料。

给予他人以自由的声音和独立的个性，它使众多意识同时并存、相互作用成为可能。
     巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基充分意识到了人的意识的对话本质，并在创作的实践中身体力行。在陀思妥耶夫斯基的复调小说中，主要主人公不是作为客体或物被观察、分析、描绘的，而是作为活生生的意识，这种意识不能被描绘，只能以对话的方式使他自我展现出来。生活中的人是不可完成的，是永远面向未来的，复调小说中的主人公也同样如此。作者或者倾听主人公心迹的自我表白，或者倾听主人公之间的争论，或者甚至和他们争辩，用对话的方式激发他们讲出内心的“秘密”。这样主人公就如同生活中的真人那样具有了未完成性和开放性。
     陀思妥耶夫斯基复调小说里的对话是一种超情节的对话。对话不只是推进情节的有效手段，更主要的是创作目的本身。主人公通过对话一方面告诉别人自己是什么样子的，另一方面也在告诉主人公自己他是什么样子的。离开了对话，主人公的意识仿佛也无法存在了。主人公在对话交际中诞生。众多的意识同时共存却又互不融合，这样就产生了整体的复调结构或者对位结构。

     第三节复调小说中的主人公
     1．复调小说的作者最关心的是什么
     巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基复调小说的主人公不是具有确定而稳固的社会典型特征和个人性格特征的人，作者着手刻画的不是“他是谁？”。陀思妥耶夫斯基的主人公，是对世界及对自己的一种富有原则性和充分价值的看法，作者挂心的是主人公是如何看待自己和他人的。巴赫金说：

     陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，不在于他是现实生活中具有确定而稳固的社会典型特征和性格特征的人，不在于他具有由确定无疑的客观特征所构成的特定面貌（这些特征总起来能回答“他是谁？”的问题）。不是这样，陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，在于他是对世界及对自己的一种特殊看法，在于他是对自己和周围现实的一种思想与评价的立场。对陀思妥耶夫斯基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。

     陀思妥耶夫斯基的艺术抱负在于用客观写实的态度“描绘人类心灵的全部隐秘”。这种描绘，既不等同于托尔斯泰式的将主人公的心灵化作客观的对象，由作者从外部做静止的描绘，也不等同于拜伦式的从内部出发的描绘，后者仅有作者一个人的主观性得到了充分的表现，而不是多个主人公的主观性。

     陀思妥耶夫斯基把思想，观念，感受加以客观化的时候，从来不从背后下手，从来不出其不意地袭击。他从自己艺术作品的第一页到最后一页为止，一贯所遵循的原则是：在把他人意识加以客观化并最终完成时，绝不利用这一意识本身所无法知晓的东西，绝不利用处于他的意识之外的东西。

     要想成功地刻画出“永无完结”和“不可完成”的意识－主人公，最有效的方法就是作者让主人公进入与自己和其他主人公的对话关系之中。这个对话不是苏格拉底式的对话，苏格拉底对话的双方是导演与演员、老师和学生、启蒙者和被启蒙者的关系，陀思妥耶夫斯基作品中作者与主人公以及主人公与主人公的对话，是多个平等的主体对话，对话者之间就同一个领域内的问题、同一个主题互相暗示、启发、诱导、质疑、聆听、总结、评判。对话者之间不存在教与学的关系。对话的结果并不是每个人得出相同的结论，或者有个超脱于对话各方的人总结出“高明”于各对话者之和的结论，陀思妥耶夫斯基的对话不以此为目的。对话是指彼此独立且同时共存的两（多）个意识平等交流的思维模式，即你的声音可以压倒、打断别人的声音，但不能强制性地“结束”它。陀思妥耶夫斯基通过赋予主人公以独立的意识和自由的个性，表达了尊重他人个性从而尊重自我的目的。对话就是以张扬对话者的个性为目的的。对话中的每个个体总是占据着独一无二的时空位置，因此拥有自己独特的视角和唯一而生动的体验，以及基于这体验之上的对真理的认识。对话会加深这些个体对真理的认识，会拓宽他们各自的视域，但是永远不会抹煞他们各自的独一无二的特性，永远不会使他们自愿放弃在上帝（真理）面前发言的权利，因此完全排除了“高等意识有权替低等意识作出决定，把后者变成了没有声音的物体” 的情况。
     陀思妥耶夫斯基的主人公是由自我意识构成的，主人公的外貌、身份、性格等因素都成了主人公自身施加反应的客体，换言之，成了主人公的自我意识的对象，这种状况用一句通俗的话来形容，就是“一旦笨蛋意识到他是笨蛋，那么他就不再是笨蛋了”。

     通常，主人公的自我意识只是他现实存在的一个因素，只是他完整形象的特征之一；然而在这里恰恰相反，全部现实生活成了主人公自我意识的一个因素。作者没有把对主人公的任何一个重要评价，把主人公任何一个特征，任何一个细小的特点只留给自己，亦即仅仅留在自己的视野内。他把一切都纳入主人公的视野，把一切都投入主人公自我意识的熔炉内；而作为作者观察和描绘对象的主人公自我意识，以纯粹的形式整个地留在作者的视野之中。

     复调小说的作者所面对的，主要并不是作为性格的主人公及其所处的客观环境（现实世界），而是主人公的自我意识，或者说，主人公如何意识自己和意识周围的客观现实。
     2．整体对话与局部对话
     在复调小说中，由于作者关注的是主人公的意识本身，所以主人公看待自身和世界都带上了主人公自己的价值烙印；作者赋予他们以自由和独立，并不从旁干涉。众多主人公面对相同的事件和问题，必然会发生对话。作者在这里的积极性，打一个不十分恰切的比喻，主要表现在他仿佛起着教堂的作用，各种意识平等地聚集在教堂里，却不在此消弭自己独有的个性。复调小说中作者与主人公的对话，不能光从字面上理解。这种对话或交谈是不同世界观、不同原则、不同价值体系的交流碰撞，而非日常生活中关于油盐酱醋的街头交谈。“陀思妥耶夫斯基为了作者和作为作者，寻求那种刺激性的，挑逗式的，盘查式的，促成对话关系的语言和情节。” 陀思妥耶夫斯基善于在主人公周围营造一种极其复杂微妙的气氛，使得主人公在同他人意识的紧张的相互作用过程中用对话方式袒露自己的心迹，在别人意识中捕捉涉及自己的地方，给自己预留后路，欲说又止地表示自己最后的见解。
     让我们来看一个例子。

     那个醉心于说俏皮话，“正在跨过一切障碍”（正如您以最机智的巧妙方式所形容的）的青年却没想到这一点。假定说吧，他也会撒谎，也就是说，有这么一个人，是个特殊情况，是个incognito ，他撒谎撒得十分巧妙，用的是最狡猾的方法；似乎他胜利了，可以享受自己机智的成果了，可是他扑通一下子摔倒了！而且是在最引人注目、对他来说也是最糟糕的地方突然昏倒了。就假定说，他有病，有时屋里也很闷，不过这毕竟引起了注意！毕竟向人作了某种暗示！他撒谎的本事无与伦比，却没能考虑到自己的天性。他的狡诈到哪里去了呢！另一次，他醉心于玩弄自己的机智，开始愚弄那个怀疑他的人，仿佛故意变得面无人色，就像演戏一样，可是他的表演太自然了，面色白得太逼真了，于是就又向人作了某种暗示！虽然起初他的欺骗奏效了，可是一夜之间那个受骗的人就会明白过来，如果他也是个精明的小伙子的话。要知道，每一步都是这样！他为什么要抢先一步，谈那些人家根本没问他的事，为什么滔滔不绝地谈起那些本不该谈，而且恰恰相反，应该保持缄默的事情，为什么一有机会就插进一些各式各样的比喻，嘿——嘿！他还自己跑了来，问：为什么这么久还不逮捕他？嘿——嘿——嘿！就连最机智的人，就连心理学家和文学家也会发生这样的事！人的天性是一面镜子，一面最明亮的镜子！那就对镜顾影自怜吧！不过您的脸色怎么这么苍白，罗季昂·罗曼诺维奇，您是不是觉得闷，要不要打开窗子？
     “噢，请别担心，”拉斯科利尼科夫高声叫喊，突然哈哈大笑起来，“请别担心！”
     波尔菲里面对着他站住了，稍等了一会儿，突然也跟着他哈哈大笑起来。拉斯科利尼科夫从沙发上站起来，突然一下子停住了他那完全是疯癫性的狂笑。
     “波尔菲里·彼特罗维奇！”他声音响亮、清清楚楚地说，尽管他的腿在发抖，几乎连站都站不稳，“我终于看清了，您肯定怀疑，是我杀死了这个老太婆和她的妹妹莉扎薇塔。我要向您声明，这一切早就让我感到腻烦了。如果您认为有权对我起诉，那就起诉好了；如果认为有权逮捕我，那就逮捕好了。可是当面嘲笑我，折磨我，我是不答应的。”

     在《罪与罚》中，拉斯科尼科夫和波尔菲里的对话是典型的复调小说的局部对话。拉斯科尼科夫知道波尔菲里对他的全部看法：波尔菲里几乎认准了他就是杀人凶手，完全了解拉斯科尼科夫的超人可以为所欲为的信条，甚至知道拉斯科尼科夫与其说是为了金钱杀人，不如说是为了验证自己的信念杀人，也就是向自己证明超人是可以逃脱良心上的折磨的。波尔菲里也知道拉斯科尼科夫对他的全部看法：拉斯科尼科夫起初没把他放在眼里，然后发现了波尔菲里是个强硬的对手，所以企图挑战他，企图在他的罗网下逃出去，并恶狠狠地嘲弄他。这两人在三次非正式审讯气氛下的对话就是典型的局部对话。他们的每一句话都深深地带上了对对方的揣测和反应的痕迹，他们表面上的每一句话都被内心的这种对对方的“全知”所决定。
     再让我们看一个整体对话的例子。
     在《卡拉马佐夫兄弟》里，宗教大法官的故事，佐西马长老的生平、谈话和训言，伊凡的哲学，德米特里的世界，斯麦尔佳科夫的视野，阿辽沙和孩子们的信仰，它们都处于互不相同又同时共存、谁也不能说服谁的状态。这构成了作者与主人公以及主人公与主人公的整体对话，也就是表现在作品结构上的“大型对话”，在这里作者对任何一种立场都没有做最后的概括和评判，他既不赞同谁也不驳斥谁，每一种主人公的立场和意识都处在与他人意识的紧张对话中，正是在这其中反映出它们本身饱满的生命力和独特的色彩。
     3．思想家式的主人公
     陀思妥耶夫斯基笔下的一些主要主人公都称得上是“思想家”，他们是“宁可不要百万家私也要搞清楚思想的人”。巴赫金认为，主人公的这个特点使得他们的自我意识变得更有内在的力量，并以此来抗衡作者对他们的盖棺论定。主人公的思想相对于作者而言是不折不扣的“他人思想”。让我们举例说明。
     在《安娜·卡列妮娜》的最后几章，列文经历了一系列的思想危机。

     这些思想折磨着他，苦恼着他，时而轻微，时而强烈，但从不离开他。他读书，思索，读得越多，想得越多，觉得离追求的目标越远。
     最近，在莫斯科和乡下，他确信从唯物主义者那里找不到解答，就重新阅读柏拉图，斯宾诺沙，康德，谢林，黑格尔和叔本华的著作。这些哲学家都不用唯物主义来解释人生。……
     整个春天他都茫然若失，精神上十分痛苦。
     “要是不知道我这人是什么，我活着为了什么，那就无法活下去。可是我无法知道，因此无法活下去，”列文自言自语。……
     列文思考，他是个什么人，他活着为了什么？他找不到答案，悲观失望。但当他不再向自己提这类问题时，仿佛知道他是个什么人，他活着为了什么，因此就满怀信心地生活着，行动着。

     联系整部小说所反映的列文这个形象来分析这段文字，就可看出托尔斯泰描绘主人公思想的特点。作者点明列文是个“不能解决信仰上的危机就不能活下去的人”，但这个“思想家”特征却并不贯彻在列文的整体形象中，这个思想仿佛是作者“塞给”列文的，换句话说，这里的思想发生在列文的独白语境里，和他的生活无关，也和别的主人公的思想无关，它们是彼此孤立、封闭的，它们的敌人不是“他人”思想，而是生活，是生活本身最终战胜了它们。列文最后得出的结论是生活大于任何抽象的思想，生活之爱战胜信仰缺席带来的恐慌和绝望。如果阅读了《安娜·卡列妮娜》这部作品以外的托尔斯泰的传记、日记、信件、写作笔记等，就可以知道列文的这些思想其实来自托尔斯泰本人在某个时候或某个阶段的某部分思想。所以，与其说列文是“思想家”，倒不如说这个思想家是托翁本人。生活战胜思想和教条，这是作为托尔斯泰的观察和描绘世界的原则，作为他构筑艺术世界的思想原则而成功地展现出来的。
     巴赫金总结过被肯定的，具有充分价值的作者思想在独白作品中肩负的三种功能：“第一，思想是观察和描绘世界的原则，选择和组织材料的原则，是使作品的一切因素保持思想观点上的一致性的原则。第二，思想可能是从描写当中引出的或多或少比较明确，或比较自觉的结论。第三，最后，作者的思想可能直接地表现在主要人物的思想体系的立场上。” 在现实世界中有许多与作者思想不相融合并能够与之分庭抗礼的思想，但是在独白小说中，作者将这些思想客体化，被完全置于作者的思想之下。它们之所以能在独白小说里得到描绘，正是以“完成性”为前提的，而思想本身是与“完成性”相矛盾的。所以独白小说里的他人思想，总是丧失了一定的生动性和丰满性。在这里，真正能够成为思想家的，只有作者一人，而陀思妥耶夫斯基的复调小说则突破了这个巢臼。陀思妥耶夫斯基不仅能把他人的不同的思想作为客观的对象活灵活现地描绘出来，更主要的是能够使“思想”成为主人公意识的对象，这样不单单保持了他人思想在现实世界中的那种不可完结、永无定论的特征，也保证了“思想”之间未完成和不可完成的对话特征，而这正是整体对话与局部对话成为可能的基础之一。
     第三章《喧哗与骚动》的整体对位性
     《喧哗与骚动》由四章加附录组成，各章以具体的某天为名，按照顺序分别是：1928年4月7日；1910年6月2日；1928年4月6日；1928年4月8日。第一章是班吉在1928年4月7日这天的意识流；第二章是昆丁在1910年6月2日这天的意识流；第三章是杰生在1928年4月6日这天的意识流；第四章是作者以从外部记录的发生在1928年4月8日这天的康普生家的事情，中心人物是迪尔西。最后的附录是关于康普生家各代人的最终命运。

     第一节意识流手法的主要特点
     《喧哗与骚动》的确与传统小说有很大的不同，主要表现在对意识流的出色运用上。

     “意识流”是20世纪西方小说创作中新兴的一种创作方法和技巧，它表现人物意识不受理智控制的流动状态，而不需作家从旁评价解说，插手自己的作品。“意识流”是美国心理学家W.詹姆斯提出的概念，指人头脑中的意识活动是一种不间断的和不象逻辑现实那样明晰有序的“思想流”，“主观生活之流”及“意识流”。

     意识流追求的是把潜在于人们头脑中的思绪和意识，把纷乱复杂、恍惚迷离的内心世界直接地、原原本本地展现给读者。其特点在于，往往由现在的某一情景引发，触发对过去某一相似（往往只是在某个局部上）情景的联想，或诱发对未来某种情景的向往。意识流写法特别适合表现那些冥思苦想、思绪复杂、性格内向而不外露的知识分子，特别是艺术家一类的人，他们或独坐书斋感慨于往事，或徜徉于海边遥想未来，或踯躅街头有感于现实，或缠绵于病榻虽醒犹梦，或执著于某种学术思想不可自拔。总之，用意识流方法来表现人的浮想联翩的精神状态，经常能收到意想不到的效果。生产的发展、科技的新发现、各种社会矛盾的激化、经济关系的变动等等，使人的生活经验和心理状态日趋复杂化，意识流作为一种写作技巧，特别适合于展示现代社会中人的精神矛盾、动乱和危机。采用意识流技法，作者的隐退是一个相辅相成的特点。当然，在一部作品中，作家不一定非得像陀思妥耶夫斯基那样自始至终把作者的面目隐藏起来。笔者认为，只有描写人的思想和意识活动的作家，而且时常隐去作者真实面目的作家，才有可能采取陀思妥耶夫斯基式的复调创作原则，但并不是所有描写意识活动和隐去自己面目的作家都是复调型作家。

     第二节《喧哗与骚动》的对位结构
     《喧哗与骚动》整体上是一种典型的对位结构的小说，这种对位结构既表现在各章之间就同一个主题的叙述的相互呼应的关系上，也表现在各章中就某一个人物或某一个细节的叙述的彼此平行的关系上。福克纳把一个故事让四个人物都说了一遍，这是从四个不同的角度、四张不同的嘴讲述的同一主题的故事，是关于美国南方小镇的一个世家如何走向败落的故事。
     1．主题上的对位
     在班吉一章里，我们透过班吉的眼睛看见了康普生家族的败落。1928年4月7日，班吉和勒斯特经过牲口棚：“我们从牲口棚当中穿过去，马厩的门全都敞着。你现在可没有花斑小马驹骑罗，勒斯特说。泥地很干，有不少尘土。屋顶塌陷下来了。斜斜的窗口布满了黄网丝。” 与此形成鲜明对比的是班吉对1900年圣诞前夕和凯蒂一起为毛莱舅舅送情书时经过马厩的回忆，康普生家的马厩1928年前后的变化恰恰暗示着这个家庭的颓败、没落。“我们绕过牲口棚。母牛和小牛犊站在门口，我们听见‘王子’、‘小王后’、和阿欢在牲口棚里顿脚的声音。‘要不是天气这么冷，咱们可以骑上阿欢去玩儿了。’凯蒂说。”
     1910年6月昆丁自杀的消息传来以后，住在佣人下房里的班吉听到了迪尔西一家人议论康普生一家的变故，我们从中可以看出康普生家正一步步走下坡路。

     这个地方不吉利，罗斯库司说。火光在他和威尔许的背后一窜一窜，在他和威尔许的脸上掠动。迪尔西安顿我上床睡觉。床上的气味跟T·P身上的一样，我喜欢这气味。
     “你知道个啥。”迪尔西说。“莫非你犯傻了。”
     “这干犯傻什么事。”罗斯库司说。“这兆头不正躺在床上吗。”
     “就算是吧。”迪尔西说。“反正你跟这一家子也没吃亏，不是吗。威尔许成了个壮劳力，弗洛尼让你拉扯大嫁人了，等风湿病不再折磨你，T·P也大了，满可以顶替你的活儿了。”
     “这就是俩了。”罗斯库司说。“还得往上饶一个呢，俺都见到兆头了，你不也见到了吗。”
     “头天晚上我听见一只夜猫子在叫唤。” T·P说。“丹儿连晚饭都不敢去吃。连离开牲口棚一步都不干。
     天一擦黑就叫起来了。威尔许也听见的。”
     “要往上饶的哪止一个啊。”迪尔西说。“你倒指给我看看，哪个人是长生不死的，感谢耶稣。”
     “光是人死还算是好的呢。”罗斯库司说。
     “我知道你在想些什么。”迪尔西说。“你把那个名字说出来可要倒霉的，除非他哭的时候你跟他一起坐起来。”
     “这个地方就是不吉利。”罗斯库司说。“俺早先就有点看出来，等到他们给他换了名字，俺就一清二楚了。”
     “再别说了。”迪尔西说。她把被子拉上来。被子的气味跟T·P身上的一样。“你们都别说话，先让他睡着了。”
     “俺是看到兆头了。”罗斯库司说。
     “兆头。T·P不得不把你的活儿都接过去呗。”迪尔西说。

     班吉是个白痴，他不明白康普生是个古老的、出过州长和将军的世家，也不明白这个家正在走向衰败，虽然如此，他眼见的一切和耳听的一切却能最客观地勾勒出家庭败落的情状，而且家中出现白痴，似乎是对乱伦家族的一种特殊的报应，从另一个侧面隐喻性地说明了家族衰落的必然趋势。
     昆丁是一个正常人，是哈佛大学的一年级学生，具有对人和事进行评价的能力。他深受父亲的那套颓废人生观和哲学观的影响，想法颇为复杂，而且对家庭以及家庭成员有着颇多的思考。所以，关于康普生这个南方世家的没落，在昆丁这儿则是用一种完全不同于班吉的声音表现出来的。
     昆丁身为家中长子，其性格和命运的悲剧既是家族没落的结果，又是没落的原因。所以在昆丁叙述的这部分里，既有昆丁这个主人公兼叙述人眼里所看到的没落，也有他所意识到的自己的堕落和家族的衰亡之音。
     1910年6月2日，昆丁回忆凯蒂结婚前夕家中派汽车去火车站接亲友，又想起在全盛时期，一遇到喜庆时，连理发师、美容师都一起接来的情形：“在窗子下面，我们听到了汽车开往火车站的声音，接八点十分的火车。把三姑六婆接来。都是人头。人头攒动，却不见有理发师一起来，也没有修

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