镂空夜色的飞鸟——论“新生代散文”的特质-点滴论文网为您提供专业论文参考资料。

依赖，反过来，又会让它们的运营观念束缚自己的运行。在台湾，“文学奖几乎成为青年作家崭露头角的唯一捷径，然而文学奖的游戏规则：包括文体的限制……字数行数的规定，甚至主题意识是否正确，使得文学奖透过媒体的操作形成一个主编、评审和参赛者所共同组成的权力结构”［12］。
     审美领域的互动，包括区域之间和各区域与国际之间的互动，也包括各板块审美场域内部各种关系的互动。七十年代末以后由于政治渗透力的弱化，各地开始多方面的互动，审美领域在这种氛围的影响下，亦在诸多层面对话：文学期刊和出版社相互介绍和出版当代作家作品和著作［13］；各地文化/文学交流增多，特别是作家的流动，直接促进了各地文学经验的融合［14］。同时，对文学资源的认定上，作家不仅确认了五四文学，还纷纷把学习的视线投向世界审美场域，以学习其既得经验，并有意识地把自己置于世界格局中来眺望。各地文学从小说、诗歌开始结构调整的迈步，继而进入散文领域，在摆脱外在因素的约束后开始文体革新。“反抗权威主义体制的政治的、文化的各种浪潮接踵而来，新生事物续出不穷，资讯媒体的重大冲击，都引起他们心灵深处的创痕、挫折以及反叛和新生”［15］，新生代作家就是在这样的氛围中踏上自己的位置，并进一步以创作极大地改变了审美空间结构的形式。
     政治、经济领域与作家之间是支配与被支配的结构关系，同时作家又在审美领域里支配审美资源。也就是说，创作主体具有双重身分，既是支配者，又是被支配者。相应地，“新生代散文”创作主体在审美领域与政治、经济等领域的相互关系中，不仅在审美领域内部拥有自身的自主性，而且身陷它们组成的关系网中，深受其影响和制约。新生代作家大都受过高等教育，沐浴在中华文化与西方文化的浓厚氛围中。文学环境的改变更是为他们的创造性崛起提供了契机：八十年代，各板块的政治资本对文化资本的控制削弱，文学渐趋“文学本身”；政治人格的消释，给言说主体带来更大的话语空间和自由言说的可能性；各地相继进入经济飞速发展期，都市化已成为或逐渐成为事实；经济的大发展和都市化的进程，又带来了资讯事业的发展和消费文化的渐兴，八十年代中国大陆对杨朔、刘白羽、秦牧的三大散文言说模式的反思及个体意识的复归，台湾政治的“解严”和以资讯业为主的经济发展，香港后工业文明的形成和文坛对现代、后现代主义文学的熟稔借鉴，马华前代作家的淡出文坛和以新生代为主体的第三代移民的现实位置，以及各地对散文革新的探求，都为“新生代散文”提供了新的言说空间。在相对宽松多元的生存环境中，新生代主体建构了他们不同于前代的自由心态，诉诸笔端，既积极探索文体话语的革新，又能俯仰于对历史和现实的沉思中。其中，西方文学与文化的影响让他们触摸到文学本体与西方的许多现代与后现代话语，从而使他们能自然地逃逸陈旧叙事体式。话语主体的沉思和探索同青年文化的自我意识相胶结，成为他们影响受众、使受众放弃并颠覆此前散文话语的手段。
     “新生代散文”创作主体群以自己的话语建构新的现实，在所处的文化语境中与受众心理的契合，激活了受众参与（阅读、阐释、接受）到它的话语空间中，并形成共同的体验、意识，从而改变受众心理。但文本生产出来以后，只有经过读者的阅读，方能成为作品。“在作者、作品与读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅作出一种反应，相反，它自身就是历史一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野之中”［16］，作品的历史生命只有读者才能赋予。“新生代散文”从萌芽到繁盛，包含了受众主体对它认识现实的变迁历程，经历了被散文界质疑至肯定、接纳的历史性过程［17］。“新生代散文”被受众肯定是受众基于认识现实与散文空间中某些成份的契合，中国大陆二十世纪八十年代中期曹明华散文引发的“曹明华现象”不仅仅是艺术的变革，还因为她的散文“第一次以近乎独白的形式表达了一代人的共同意志和心态”［18］，受众在她的文本中体验了自己近乎“文本中所体现的幻想与模式”［19］，产生了共鸣和认同。普通受众的阅读活动不是附属现象，是文学意义实现的必要环节和其获得历史生命的存在方式。而读者的阅读视野在不同的历史时期有不同内涵和选择，受众赋予文本生命，能在接受中补正自己的期待视野，也主动呼吁适合自己期待的文本。在审美场域中，文本、作品和读者共同构成审美价值生产与再生产。“新生代散文”在审美结构中位置的变动，正是在三者互动的循环原则中实现的。

     二、虚构——真实观念核心

     散文真实性传统
     文学作为审美文化领域中一种形态，具有实践特征而实为精神活动，虚构性是这种审美实践的基本特征之一。因而，它既需要通过幻想、想像来达到虚构，又具有真实性，即与现实生活精神、特征相一致。所以文学是符合现实生活精神、特征的虚构的真实。散文作为文学之一种，自然也应该是“虚构的真实”。散文是作家主体人格的艺术体现，它的真实内核是主体人格的真实，是自我的、内心的真实。王国维曾谓：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”［20］他的“境”，是人心中的。外物的真实只是表面的真，心灵的真才是真。他所侧重的不是文学与现实的关系，而是文学与人本身、文学与主体的关系。这里，“真”是远离认识论、反映论，远离理性概念的“真”，是以人为本的重视非理性的情感、心性的艺术思考。他注意的是主体自身，自身的感受、情感、情绪等，侧重的是主体感受、情感之真。“因而这‘真’，不是认识论的，而是人本论的。强调的不是理性的认知这一面，而是非理性的情感这一面。”［21］至五四时期形成现代汉语散文的勃兴，此时的散文首次发现了个我的存在，真正实现了蒙田对散文“我本人就是这部书（《随笔集》）的材料”的自我化要求。在作品中极力表现自我的郁达夫指出：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。……现在的人才晓得为自我而存在了”［22］。五四散文作家亦在作品中抒发自我情感，塑造自我形象，将主体人格凸显在整个文本中，正如厨川白村《出了象牙之塔》中的一段话所说：“在essay，比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人底人格的色彩，浓厚地表现出来，……将作者的自我极端地扩大了夸张了而写出的东西，其兴味全在人格底调子（personal note）”［23］。
     基本上，八十年代中期之前的汉语散文界坚守的是现实主义（或写实主义）的观念，而现实主义文学的写实性掩盖了虚构的实质。虚构经常作为贬义词出现在现实主义美学描述中。虚构与真实处于绝对的二元对立状况，不真实的被看作是虚构的；而真实的，则不是虚构的。“在中国散文的接受史上，它一直被视为‘真实’的文类（尤其相对于小说的‘虚构’），读其文如见其人的诠释传统，让散文不仅可以承载作者繁复的思维活动，更可以支援一种没有心灵距离的双向沟通”［24］，讲求作者在文本中绝对真实的位置。因而，读者可以通过阅读直接与作者进行心灵交流，作者等同于文本中的叙述者。

     “新生代散文”虚构意识
     体裁一旦形成，就获得了相对稳定性，作为把握现实生活的艺术形式而长期存在。作为一种“艺术的记忆”，“就其本性来说，体裁反映了文学发展的最稳固的、‘经久不衰’倾向”［25］，散文在长期的发展中，作为一种体裁，具有了图式性结构的特点，也即具有形式的抽象性。体裁作为一种格局和范式，有它自己的规范性，具有权力关系。“新生代散文”的书写，对散文规范进行了反规范性的操作，即对既有权威的反叛。反规范对他们来说，是一种自觉意识。首当其冲的便是散文规范性的核心之一“真实性”。传统散文中的“真实”既是生活经验的真实，又是集体观念（特别是政治因素侵蚀下的观念）规定了的思想真实。虚构虽然也进入写作者的视野和笔法中，实际上却不具有真正的虚构身份——写作者在意识中并不具有自觉的虚构观念。
     “新生代散文”作家具有自觉的散文文体变革意识，并在书写中身体力行，把写作的触角伸入其它体裁的领域中，畅快地吮吸它们的营养。同时，他们要让散文写作回归文学写作。回到文学就等于回到人性和人道、回到人最基本的尊严里。“新生代散文”主体在文本中恣肆地展示着自我人格，或在独白、荒诞的形式中揭开情感世界的面纱，让情思轻巧地流淌在文字里，或在对传统文化的反思和解构中，冷峻而放肆地背离传统人文性格，或在历史和现实的回溯和铺写中理性地思索和寻求。文体“不仅仅是语言结构、本文结构和语言表达诸方面的内容，它也包括作家主体的人格与精神”［26］。“新生代散文”在形式多样的语言表达、语言结构和本文结构等的深层，活跃着的是作家真实的人格、心灵和自我。
     “文学中的‘真’是指作品规定情境的真，蕴含于字里行间的作者人格力量的真，品性的真”［27］，散文作为作者对自我个性、主体人格的自由言说方式，“真性情”是散文文体的基本内核性话语。“真实”是生命体验基础上的真实，而不仅仅是历史意义上的真实。故而真实的宝殿可以有多条通达之途。钟怡雯说：“我不喜欢让散文正面泄露真实的生命经历。”她这充满叛逆乐趣的想法，是对散文非虚构特质的一次革命。她喜欢用虚构的办法经营散文艺术，虚构成为她展开想象的叙述策略，在虚构叙述中又力图使想像更深邃。在文字里荡秋千的她，“运用那套和天地万物沟通的语言去虚构种种似幻疑真的生命影像，去记忆一个现在和过去重叠的自己”［28］，在想像情节中，不断修饰和重塑，以纷歧的面貌和不同的个性参与虚构的游戏，以游离和逃避现实的无趣。钟鸣、曹晓冬、林燿德、唐捐等在怪诞的虚构中，通过梦幻、呓语、营构“迷宫”意象，深入文化内核和精神深处。林幸谦提出的“后散文”概念，包含了余光中所谓的“讲究弹性、密度和质料的”现代散文特质，而在这种特质之外，“后散文”进一步在虚构、想像和叙述模式上有更大的弹性空间［29］。他在文本中进行着性别装扮、身份置换、重组自我等，在历史和梦幻的虚构与想象中，让世界和自我相互诠释。透过自己的言说方式，在表象的言说表达中寄寓象征现实及自己对外在客体文本的体验，建构自己的文体框架，提升人生境界，是“新生代散文”的活力所在。虚构在“新生代散文”中成为一种本体论式的存在。新生代作家对自己由“真实——虚构”建构起来的反讽地位有着清醒的认识，并在这种清醒中自觉运用想像与虚构的修辞手法，以达到文学的“真实”内核，形成作者与读者之间、作品与读者之间、作品形式与内容之间一定的间距。这往往又使文本具有总体反讽效果。这是“新生代散文”在集体性的话语实践中的美学追求和意义指向。他们乘着想像和幻想的翅膀，在心灵空间里自由奔突，“散文是活的生命的语言形式，它是人类精神漫游的无限可能性的最个性化显示，本真、本色、本性是艺术的最高境界，生命在无限开放的形式里获得自己永恒的魅力”［30］。只有逃离旧的话语束缚，打碎艺术常规，创作主体的作用及其创造的可能性才能被充分地发掘出来，才能更好地发挥主体性，成为“新生代散文”创作中明确的认识。“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”［31］。具有新主体人格的新生代作家为了重新诠释自我及世界，必须打破形式规范的束缚，对审美领域中既有权力关系进行颠覆。
     “新生代散文”摆脱单一的文学诠释模式，文化视野与“体物入微”并存。对身边琐事，特别是都市生活经验的书写和对文字本身、叙述方式的重视，使他们将自己裹在“探索性”与“先锋性”的颜料中恣意纵情，明显地旋转出与同时活跃在散文天空中的其他散文言说不一样的色彩。樊善标《C10A5》中A、B、C三线，既有对生活/生存的思考(C线)，又有对与电脑结缘的日常事务的叙述(B线)，还有“我”对初春时节就绽放很多黄花的黄素馨的叙说(A线)。
     C10
     ……所谓过去，本来就是一束解释。我现在尝试另一种方式的概括。
     B9
     已经整整一个钟头，电脑终端机的单色屏幕令人受不了，那么刺眼。……
     A1
     黄素馨……一年四季的大部分时候，只见长长垂下的枝叶，虽然丰绿茂密，却不起眼。唯有到了初春，长条忽然开出很多很多黄花。……
     C11
     我不能想像“原来的样子”以怎样的形式存在，一切理解，都是概括，那什么是现实？……
     B8
     无论如何，已经肯定这是个日子，必须写出——不，打出来才好。……
     C线(C10-C14)和A线(A1-A5)的叙述按顺序展开，B线(B9-B5)则倒序。三线混合，时空错综，在生活、理想与思考中挖掘生存的多重意义——怒放的黄素馨作为整个世界翻腾起来的磅礴前奏，“也不是全然轻狂可厌了”；电脑虽然使人疲劳，但给生活带来诸多方便；因而，生活应该“不立主题，稍稍恢复简约前的样子”。散文文字符号媒介组成的自足世界扮演了人类的“想像运动场”和“心灵经验第一现场”，“但绝不能囿于一成不变的时空跑道或者场景”［32］，而应该追求这种开放式的时空结构。因为“Essay是非常灵活的形式，且自16世纪法国作家蒙田创立始一直如此。他把它作为发掘自我和对人类经历思考的方式。某种意义上，他的随笔是纸上思考、通过写作来验证事物的方式。他将其命名为essais，缘于他非常强调它们的实验性和随意性”。散文具有推陈出新的实验潜质，它的旨向、节奏、采用的方式，都可随意改变，从而产生片断式的、并列的结构，“随笔不是沿着线性的预定轨迹，而是围绕一些自我展示的主题发展的”［33］。大量运用达到虚构的桥梁——想像和幻想，促使艺术思维从以往“叙事――抒情――议论”的单一模式中蹦出来，从而形成多元化态势。言说者在虚构的自由空间中排除了滥情式的抒情，叙述成为主体组织文本的主要手段。叙述属小说诗学的范畴，被舶到散文文体中，给散文开辟了无限星空。“我”的叙述视角是散文天空中长期以来的云块，透过它探测到的世界囚禁了“新生代散文”主体的翅膀。囚禁带来了对这种单一而权威的“我”的叙述方式不满，他们遂把视角从第一人称向多元视角发展；叙述方式不再依循单向线性发展，而是在“叙述者”的指引下蛇行，有意追求类似小说中的真实作者与隐含作者、叙述者等的分离，以真正放飞自己的激情。虚构是“新生代散文”对传统散文话语对“真”的狭隘理解的颠覆，“散文”话语的可变系数从而被“新生代散文”赋予新的内涵。散文言说方式中的虚构使言说主体能一只眼睛看世界，一只眼睛看世界中的自己。各地“新生代散文”不约而同体现出自己的新特质，“共同踩踏出曼妙巧趣的节奏，让各种文体的敲击和思想的黑夜交织成一组气宇轩昂、崇高壮丽的特质”，“书写着当代，也创造当代”［34］。

     三、现代——后现代精神书写

     二十世纪八十年代中后期登台的“新生代散文”有意识地从既有散文的“所指”传统，转向包括语言、叙述方式、体裁等能指层面。“当我们体会到五四文学影响到吾人之文意笔路时，吾等必会思所抗拒（伊迪柏斯式的抗拒），通过文白交融，借用外国语法，撷取新词汇，揉入地方语言色彩，把句子拉长捶短，虚实互调，把陈腔滥调刷掉，塑造另一种与时并进的新文体。语文不仅是工具，更是思想美感的载体。这点很重要。有了这点起码的认识，作家才会对他所使用的语文有一种敬意。”[35]扩大了文学视野的新生代作家怀着对文字的敬重，竭力刷掉文字的陈词滥调，让它们回归文字本身，让散文重新焕发审美的迷幻之光。













     语言回归
     “我们中国人常以人文制度、人文精神自豪，实际的情况是个体的人早已为群体的人而牺牲（包括在文学中），个体的，真正的‘人’早已被群体的典型的人所摧毁”［36］，“政治过度干扰了我们各个领域，包括文学，有的就被型塑被解释了”［37］。语言被强行纳入社会制度中，为政治权力占有者支配，是汉语文学史中文学语言脱离本体而一直存在的尴尬境地。语言是文体话语群的基本要素，它的内部变动必然引起文体界域的伸缩。“新生代散文”与“新生代诗歌”、“新生代小说”一样，语言实践凸显出创新性。早在一九八八年大陆就有人指出：“当新时期文学进入第二个十年时，语言——准确地说是文学语言，将成为文学发展的一个重要契机和突破口。”二十世纪八十年代中后期，特别是九十年代，散文语言从“圣言”的辉煌而虚空的角色中解脱出来，成为“凡言”、“个言”，承载的只是言说主体的个人感受、自我情感和自我意识。从埋葬陈词滥调中复活的凤凰，是本体的、思想的，它组构了现实与象征之间巨大的张力。
     马尔库塞发现，人的解放必须打碎压抑着人的现存语言与意象，他激烈地宣称：一场革命在何种程度上出现性质上不同的社会条件和关系，可以用它是否创造出一种不同的语言来表示，就是说，与控制人的锁链决裂，必须同时与控制人的语汇决裂。［38］“新生代散文”在审美领域既有结构关系中需要夺回自己的资源和权力，首先便是洗去原先结构中赋予语言的过分的魔力和神圣色调，让语言从悬浮于意识形态领域的状态中返归地面，创造属于他们的新语言形态，与文坛业已定型的结构关系决裂。前代作家对散文的革新基本上囿于传统的认识，“散文作者很难靠情节或人物的精采，故必须反求诸己，退而求文学语言本身的魅力——这一点，靠的是诗词歌赋的源头”。［39］“新生代散文”作家大多具有写现代诗的背景，诗人拥有的跳脱思维，大胆想象及敏锐的感觉能力，将“诗质”镶嵌在散文语言的血液和肌理里。对“真”的追求，对“思想的形而上符号”的企盼，使他们在当代书写和创造中追求语言言说的开放性、朦胧性、多元性和隐喻性，又带来了语言的诗性和节奏的灵动、飞扬。这不同于平铺直叙式的浅浮的诗意，而是自我心灵的体认中凝结而成的诗质。
     什克洛夫斯基认为文学的特性就是奇异化、陌生化，使形式变得复杂，他在《论散文理论》中指出：艺术就是要使人像幻觉那样去感觉事物，而不是像认识那样去感觉事物。艺术的手法就是事物“奇异化”的手法，即增加感知难度和长度使形式变得困难起来的手法，艺术是感受，而不是认识。自我意识和主体意识得以确立的新生代，带着诗人的眼光，致力于对感觉经验的再经验，在字质语感的锻炼和体味中，酿造新感觉和新感性。对语言、感觉陌生化、奇异化效果的追求，使“新生代散文”作家充分调动每一根神经纤维，让感觉的灵动流淌在文本中。唐捐精致的文字极富诗性和形容、譬喻功能，如“山里的日子像落叶一般，悄然滑向地面”（《在山林》），“如蔓的雨丝，仿佛也被刀锋砍断，七零八落地溅向脸庞”，“整座山林是一架故障的钢琴，雨滴像千万只指头纷然齐下，弹奏出各种奇奇怪怪的声音”（《脱身》），缥缈无形的心理感觉外化为具体可感的视觉意象，动态和静态交织。钟怡雯在移觉的玄秘想像中，悠游于深邃、奇谲的心理空间和感受世界，“那混浊而庞大的气味，像一大群低飞的昏鸦，盘踞在大宅那个幽暗、瘟神一般的角落。斑驳的木板隔出阴暗的房间，在大宅的后方，宽敞厨房的西南隅，它偏离大家活动的中心，瑟缩于没有阳光眷顾的所在，仿佛在等待一种低调而哀伤的诠释”(《渐渐死去的房间》)，迟缓的节奏和阴暗的意象织染了环境的老去深沉，和祖母的濒死交相呼应。腐朽的气息居然具有了动感和韧性。它像昏鸦一样，利用自己的飞翔能力，无所不在，强硬地以自己的黑色涂满房屋和他人的心灵。通感的伶俐运用，赋予那间阴暗的房间一种等待的姿势和心情。在这里，她充分利用她灵敏的感觉能力，巧妙地在嗅觉、触觉、听觉和视觉之间自由滑翔。气味、昏鸦、房间、诠释等意象的排列，营造了昏黑的氛围。简媜的“壁上挂钟，针脚移动，像两个抽搐的瘦子偕伴从地狱走向天堂，正巧经过人间”(《在密室看海》)，以奇异的联想，把针脚的移动感觉为“抽搐”，意象蕴含着浓冽的隐喻意味。周晓枫在感觉的物质化中，带着心尖的颤动，“杨木混合进一种淡淡的苦涩，坚硬的柞木，连香气也是那么肯定，带有别样的质地感。水曲柳上印写着疏密有致的花纹，如同珍藏着一幅古老地图。而椴木，让人联想起开花时节树丛中弥漫的碎花——四瓣的，洁白而细小，飘逸着少女一般的纯真气息。”(《锯木场》)木头的气息在物质化的形容中，以立体的感觉，可感、可视、可触。热衷于在写作中体验语言快感的马莉，追求对语言中的意象、隐喻等的营构。“我走近一个身穿黑色绸衣裳的女人，我开始感到一种热带的气味向我靠近，我像走进了我小时候亲切地吃过无数次的我无比熟悉的热带水果的芬芳之中。那巨大的菠萝蜜金黄色果肉就像所有熟悉和热爱热带水果的女人那样充满欲望”（《隐蔽》），作者在女人、水果这两个意象的互相隐喻中，以鲜嫩的菠萝蜜金黄色果肉为中介，赋予它们共同的精神与欲望。他们滑翔于感觉和诗情中，让散文语体带着他们丰饶的情思和想像拍着轻快的翅膀飞升。语言的多变、奇异化，引起艺术感觉的更新，并进一步引起艺术形式的更新、艺术本身的更新，他们所行的现代主义追求，“不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而注重内心”［40］。
     “新生代散文”另一极的语言回归表现为以语言来描摹世界，让语言回到事物本身。胡塞尔认为，人的意识存在着一种基本结构即意向性，意识总是指向某个对象，总是有关对象的意识，而对象只能是意向性对象，只能是被意识到的客体，意识能把对事物的印象积极能动地综合为一个统一的经验。罗强烈具有现象还原的自觉意识，他自叙道：“作为一个从乡村进入都市的文化人，‘城市’和‘文明’的双重迷雾，使我几乎看不清生命的本来状态，也就无所思索其意义了。此时，

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