镂空夜色的飞鸟——论“新生代散文”的特质-点滴论文网为您提供专业论文参考资料。

我产生了与现象学相同的哲学意识：回到事物本身。于是，我选择了质朴、自然、原始状态的大娄山，从那些简单而基本的人类活动中来考察生命的意义，以及这种意义所引起的各种各样的情感反应”［41］。因为要探求生命的意义以及情感反应，在他的文本中，总是有强大的主体形象。《村屋》在总体质朴的语言中，叙述着“崇山峻岭中烟缕般缭绕的小路上”的村屋主人对待行人的质朴、自然态度，“屋里的老太太如果发现了你，便会蹒跚着给你端来一根板凳。她会告诉你，门前的石水缸里有凉水，早晨才从溪里挑上来的，水瓢就在水缸上；屋里的灶上还有凉茶，那种山里人待客的老鹰茶”。然而，在这种冷静的叙述中，作者还是忍不住让自己的思想浮上水面：“旅途上的这种村屋之所以弥足珍贵，实乃人生少不了一种‘在路上’的过程。或为了生计，或为了前程，或为了逃避，或为了抗争……”相对于思索的罗强烈，苇岸在文本中的还原更彻底。《鸟的建筑》以干净、简洁、质朴的语言讲述着鸟儿的营巢，“鸟类学家依据鸟巢的位置和性质，把鸟巢分为地面巢、水面巢、洞穴巢、建筑物巢和编织巢等几种类型”。文本在知性的语言中叙述颇有“流氓气息”的杜鹃、红脚隼，“彻头彻尾的懒汉”的夜鹰以及其他营巢鸟儿的建筑习惯，“它们长于鸣啭，巧于营巢，故根据分类上的说法，我们前面又称它们为鸣禽。雀形目是新鸟亚纲中种数最多的一目，其庞大数量占现代鸟类总体的一半以上。”庞培的文本犹如一个个玲珑剔透的小玻璃球，玻璃球在阳光下兀自放着七彩的光，却是淡然的，“停留在事物的表面上，让事物自己言说、表达，开放出语言中的花朵来”［42］。灵性的玻璃自筑一个独立的世界，不多承载外在的观念。如《铁轨》：“家园近了。站台上一辆机车冒着烟，仿佛一名昔日同学的满脸泪水，突然在大街上纷乱的人群里认出你。它惊诧的眼睛就是在日夜疾驶中消逝的旅程。沉甸甸的行李，过分空荡荡的站台过道（地下）以及像一颗空荡荡的心那么大的出站口。广场上的钟——那巨大的指针正好对准你视觉中的往世——又一次别离”，短短一百三十多字，“带几分恬淡的睡意”，捕捉着瞬间的感觉和情绪。作者在不动声色的叙述中，让事物回归自己的本来状态，主体近乎呈现为所谓的“零度写作”。
     把许多概念名词引入散文中，从基本词汇形式上打破传统散文写实的传统及体现在具体文本中的具象化，是“新生代散文”在语言上又一陌生化成果。林幸谦在文化上受到当代后结构主义、女性主义、后殖民论述等文学理论的濡染，散文中充满了“边界”、“边陲”、“诠释”等语符，如“生之寻：诠释与书写的限度”、“赫然发现自己竟是一个身在故国的他者”、“我质疑了民族主义的信仰”（《盛年的庆典——边陲的书写与诠释》），“作为文本的女人，我注定无法书写自我，并且还要提供自己的身体和姓名，被他人无限度地书写”、“在权力与性政治的掩饰下，女大学生被简化为受害者，而大学讲师被还原等同为情欲主体的化身”（《中文系情结》）（着重号为引者所加）这些文学理论中具有特定涵义的概念、名词被他自觉地用作文学语言，高度知性而简洁地传达了他对“国家”、“传统”、“文化”、“中心”等敏感议题的思考。《盛年的庆典——边陲的书写与诠释》中的书写表露了他面对故国时，因追慕与失落、梦想与现实的对立而带来的浓稠的苦闷、孤寂与不安；《中文系情结》则在性别置换中，讲述一个由马大文学院开始迈步的中文系女博士生“我”在“女性”与“中文系”双重文本中的文化反思——“从一个国家到另一个国家，至今仍旧扮演着父亲的女儿，或是母亲的女儿，或是读博士的女人，或是男人的女人，却始终不是自己的主体，不是背叛秩序的女儿”。女性在“在权力与性政治的掩饰下”，“却落得没能自我言说的能力”，丧失了自我和主体性。林幸谦理性地用西方各种文学理论来建构自己的文本框架，林燿德则从另一个角度——素材的角度来使用陌生化的概念名词。他自觉地将知性素材融汇到文学语言和文学形式中，从人类文明的各个角度，包括战争、科技、自我、灵性等，来思索文明历史进程中的人类真实面貌，既包括既往历史中的人，也包括文明正在行进中的人。现代都市的消费品(如电视机、终端机、自动贩卖机等)，历史文化遗产(如特洛伊7号、海伦、大司命等)，地理上的希腊、小亚西亚，地质上的火山地形等，纷纷成为他驰骋的疆场。虽然涉及的是专业知识，语言却很平易，生活化，“如今海洋地壳与台湾本岛之间的垂直切入运动已经转变为水平运动，无机物之间的‘政变’只遗留下这些平静的火山锥，接着崭新的生态开始繁衍，接着人类来了，用百年计的短暂时间在数百万年以上历史的火山群间开辟出崭新的地景”(《火山地形》)。叙述者在平实、直白的语言中介入自己的思考：“在火山地形之中，生态的真相、人文的真相、地质的真相层层重叠、互相包装又互相佐证”。
     现代主义以重建宇宙秩序为己任，希冀艺术能做一切事情。而在后现代主义这里，由于语言被成批生产和工业化语言出现，“我们被一堆语言垃圾所充斥，自以为在思维、在创造、在表达，其实只不过是在模仿那些早已被我们接受了的思想和语言”，语言是独立的体系，“是语言说我，而非我说语言”［43］。一切事物一旦“被文字陈述的时候，便全都躲进了铅字盒里”［44］。文字的陈述，代替了事物本身，事物存在于文字之中。这是对文字符号能指的无限夸大，意符大于意指。语言甚至以其自身的态势滋长蔓延扩张着，舍弃了所指而成为能指的聚合。凌钝《等待玛依拉》充分利用文字自身的膨胀，营造了类似《等待戈多》的荒诞氛围。由春夜等待玛依拉开始，文本逐次展开叙述：“大家都到喀舒罕大道的坎培拉咖啡座喝桂花陈酒，等待马伊喇”，“蚂衣旯的眼睛大而明亮，很少眨眼”，“犸义姥的嘴唇充满感情”，……“孟云勒可能是女身，但也有人认为是男身，最近的一期《泛星际学人》刊登了一篇重要论文，声称莫愚鲁是亚马逊河的比目鱼后裔”，“仲春之夜，花前月下的情调分外叫人想念苗一銮。没有故事，桂花陈酒也清淡如雪。一念及此，喀舒罕大道立刻白雪纷飞，看来，谬意莱是不会来了”（着重号为引者所加）。作者完全利用十六个名字的音同音近，构成文本的自我冲突和消解。大家等待的对象——文字的所指在多重虚幻中消遁无形，呈现给读者的是作者对语言能指的肆意玩弄。钟鸣在文本中，全面运用词语所指的消解和能指的戏嘻。首先他那索引式的写作就是散文写作中形式上的陌生化：旁征博引，充满长长的冷僻的注释，所引资料似真疑幻，在文本的运行中阐述一种“潜伏状态中的事实”——剥落附在对象身上的外在的因而是虚假的成分，“运用现代语言的叙述风格，就会使它面目全非”［45］。钟鸣的早期写作是在文字符号的世界里遨游，主体基本消失了，如《动物随笔》系列。他有意断绝了词语与真实的人和物的联系，善于组合各种中国的、外国的，古典的、现代的，高雅的，俚俗的语汇，解构其原来用法，赋予其新意，在浓厚的后现代风味中透露诙谐，呈现出来的仅仅是词语的飞翔。特别是在资料的冲撞中，作者机智地给予重构和阐释，使词语的所指自我消解，存在的只是词语能指的滑动。在能指的疯狂中，他利用真真假假甚至是杜撰的史料营构着自己的寓言，“寓言只是相当于无所指的能指，它的真正所指在意指系统之外，即在对历史的衰败的真实体验中”［46］，以所指延宕的方式在平面上“生产”自己的深度。在钟鸣笔下，一切都失去联系，平等并列地杂陈于文本中，指述了现代人面临的生存困境。《鼠王》篇中汇聚了唐鼠、香鼠、隐鼠、红飞鼠、土拨鼠等，织就了一个老鼠的文字世界。然而，他并未涉及任何一种老鼠的生物特性，而是梳理它们在文字世界里作为符号的意义，而且，所叙老鼠中有很多只是在文字记载里存在。如写鼠王时，“大地有乌合之众，土里有乌合老鼠，统称‘鼠王’。这是加斯卡尓对‘鼠王’性质形而上学的限定”，“鼠王”只是物体的符号和能指符号，作者注重的是符号长期以来形成的人文意义及叙述中对其人文意义的解构。

     文类跨越
     “文类包含了强大的权力，……文类可能始于说明性的区别归纳；可是，一旦这种归纳得到认同，它将随即变成某种必须遵守的章程和约束。文类既是读者的‘期待视野’，又是作家的‘写作模式’”［47］。文类一旦被认同，就会牵制作家和读者，具有一定的权力意义。“新生代散文”紧承的散文传统中，散文与其他文类诸如诗歌、小说、戏剧的关系，通常就如高原、平原、山区、河流等，虽有模糊地带，却各自旗帜鲜明地在大地上支撑着自己的天地；甚至散文内部又划分为抒情散文、记叙散文和议论散文等，各具自足性。具有自足性，就意味着它们在各自的领域中拥有海拔、物质等凝结成的独特结构关系。“新生代散文”文体意识的自觉、与同时期文坛小说、诗歌领域的互相振荡和艺术革新的努力，突破了既存的文类惯例和成规，即撕破旧的权力网络，而向沼泽、丘陵等模糊地带挪动。他们在压抑与反抗的冲突中革新，冲决文类主导意识的支配，力求真正地“随物赋形”，让情思能汩汩而出顺畅奔流，以主体人格确立自己的散文形式。
     文类跨越意即“破文类”，打破各文类的固有界域，取彼此之长以补原来之短，林燿德在《传统之轴与前卫之轮——半世纪的台湾散文面目》里指出：“小说的虚构、诗的跳跃、戏剧的张力无不可以渗入散文创作思维，使得散文的文类框限和‘刻板印象’得以解除魔咒。” 散文作为一种书写文类，本来就是开放的，具有包容性。“新生代散文”作家在复杂的文化心理构成中，情思需要诉诸更自由更多元化的疏导形式。小说、诗歌等文类在他们的探求中摇身而为丰腴的脂膏之地，“在钟怡雯……的作品中常出现诗化的画面，语言的诗质美化了叙述的魅力，小说化/情节化的叙事结构则维系着作品的严谨度与清晰度，以致篇幅长而不冗，绵密地紧扣主题。”［48］小说化/情节化深深袭进“新生代散文”主体意识中，完全是有意识的追求。小说化/情节化的重视和借用，在散文中渗入了小说的声色。叙事的调整是狂欢的主题曲，现代小说的“连续性”中断则是狂欢中的一个欢快的音符。连续性中断的弹奏打破了时空结构，破坏了控制文本结构的因果关系，文本的零散性加强，清晰而有说服力的小说情节破碎了，情节常常被拦腰截断，化入整体的“情境”中去。这在杜十三的文本中得以最充分的实践。如《蝴蝶》一文：
     十点钟。一只蝴蝶鼓动双翼，从女人酣睡妩媚的笑容中破茧而出。
     十一点。蝴蝶在室内徘徊，从床头飞到梳妆台，停在一株盛开的瓶花上面。蝴蝶用心的检查花蕊，从花蕊的纹理和色彩了解风向和阳光的轨迹。
     十二点。蝴蝶从瓶花飞到一帧男人的照片上，从男人复杂的表情推测人世间的喜怒与哀乐。
     ……
     四点钟。蝴蝶鼓振巨大的双翅，朝窗外浓浓的夜色飞去。夜色隐去，天空突转玄暗，大地一片风驰电掣，雷雨交加。蝴蝶在情欲的风暴中挣扎翻腾，穿过险峻的山水和崎岖的道路，途径一座座荒芜的花园，终于悔悟。
     六点钟，黎明。蝴蝶疲倦的回航，在一张布满白发，形容哀凄的面孔上，沿着皱纹缓缓的降落。
     文本由六个时间段分割镜头罗列而成，蝴蝶的寓言描绘的女人从美丽如蝶的青春妙龄至白发苍苍一生的戏剧性变化，经过他的想像和预设，成为一个重建的不同于现实的、现象学意义上的“幻象”世界，通体闪射出象征、隐喻之光。文本以其割裂的、表现性的虚构形象否定了现实世界总体性、同一性原则，从而达成“对既存经验现实的否定”。杜十三不仅是诗人和散文家，还旁及绘画、美术设计等。这影响到散文空间，表现为不仅富有散文的节奏、诗歌的意象、戏剧的突变、小小说的结构，还饱有电影的影像和寓言的内涵，甚至他的散文集《爱情笔记》每篇还配有图画。他追求的是“精辟的本文(text)和流畅自由的叙述形式之外，同时兼备了优美如诗的音韵、节奏和激人联想的意象”［49］。《蝴蝶》富有间断感和跳跃性的画面，具有鲜明的形象性和戏剧冲突感，正是文学对声光媒体的借鉴和利用。最典型处，莫过于他颇多散文的叙述者都幻化为金属般的摄影镜头。
     小说化/情节化、诗化只是散文在小说和诗歌文类中吸纳的营养，但散文文类的跨越并不止于此。钟鸣怀抱着打通各种基本文体，以达到最自由写作的野心，在三卷本《旁观者》中融合了随笔、小说、诗歌、文论、传记、注释、翻译、文献、新闻、摄影、手稿等多种因素。庞培《阿炳——黑暗中的晕眩》是作者有意识地作为传记文学来写作的，但用他自己的话来说，这本书根本不能算作严格的传记，作者在书中更多地是借阿炳的身世来思考和阐释他的生存之思。林幸谦借助叙述者和叙述视角的置换，力图打破静态、狭义的散文传统，纳入诗、小说和论述的语言，在前人的基础上为散文文体带来更丰富的空间，在意象、意义、历史、往事之间荡漾，自由行进于过分两极化了的知性(坚硬的理性)与感性(纷乱的抒情)之间。张锐锋认为“现代的文学分类方法、习惯概念、模式和范畴，扼杀了创造性和思想的自由。它把人的内心世界的有机和谐、整体运动肢解为许多局部，整体被割裂成碎片，人类精神的全部丰富性和复杂性沦为断竹残编”［50］，他的《皱纹》系列长达二十多万字，在宋体、黑体、斜体字的交叉混用中，体现出尽可能的灵活性和表述方式。没有采用吸引人的故事情节和内容，而是使用了灯盏、声音、语言、蒸汽、庄稼、梦境、铁丝、河流、鸟巢灯等意象构成的感觉碎片、思维碎片和语言碎片。由于作者采用蒙太奇式的表象化叙事，这些意象之间没有必然的联系，读者可以从任何一个角度切入文本。文本笼罩在厚重的哲理氛围中，是散文、回忆录、诗歌等的混合体。
     林燿德散文的形构融合诗与小说，并有浓厚的科幻意味。他创作时，不再像上一代诗人那样有意识地在写诗歌或散文，而只是在经营一个作品。因而，他的散文突破了文类界限，形式的选择成为一种策略，原来在散文处于附属地位的故事性和戏剧性成为他散文的重要元素。内含在正文意念深处的意识状态与思考痕迹构成他散文的“隐藏作者”。更显著和更值得注意的是他在都市文明书写中的形式实验。如《传真机》：
     FACSIMILE TRANSMISSION
     （传真文件）
     DATE:28-1-93
     （日期：93年1月28日）
     FAX NO:002-63-2-7121726
     （收讯码：002-63-2-7121726）
     TO:ELAINE
     （收讯人：爱莲）
     FROM:CUMMINGS
     （发讯人：康旻思）
     REMARKS:I DO NOT LOVE YOU!
     （备考：我不怎样爱你！）
     NO. OF PAGES (INCLUDING THIS PAGE):1
     （页数【含本页】：1页）
     作者纯然以一份传真的形式记录下来，在反体裁中把人类情感的脆弱展露无遗。“我们这个时代关于体裁的最好的划分是我们的视线超越了其直接的关系，而将我们的注意力集中于文学的状态，而非文学体裁之间的边界”［51］。在反体裁中，已经习惯于情节、抒情之类形式的读者将会遇到阅读障碍，而作者、读者和批评家之间已经形成的“传统契约”的条件和框架必被修改。虽是以一纸具有特定形式的传真来结束爱情，显得陌生，在纸张的冷漠和机械中，却文学地传达出现代都市人情感的干枯和平板、心灵语言的萎缩。在新的、传真机式金属质感般的心理建构中，以机器语言统摄灵性语言，深入骨髓地刻划出人的物质化、机械化。

     叙事调整
     楼肇明论及大陆“新生代散文”的文体革新成就时，认为有三方面的表征：“（一）散文对史诗的溯源；（二）以悲喜剧的重新组合为轴心的复调论说；（三）非再现和非情境化的修辞想象。”[52]如若说前两者与传统散文言说方式有割舍不断的血缘联系，后者则是“新生代散文”言说中闪现出的一种崭新的话语模式。非再现和非情境化的修辞想象是各地“新生代散文”表现出的共同特征。他们共同在形式和技巧的革新中穿越重重雾障，发现自己，确认自己，表达自己。张晓风在《中华现代文学大系·散文卷》序言里指出：“散文并非虚构的文学，因此作者与作品之间的关系亲密无间；……然而，时移俗易，今天的散文是否依然反映现实，作者与隐含作者是否依然重叠合一，实成疑问。”张晓风的散文观念代表了传统散文观念的一个层面，而具有另一种色彩的新生代散文正是在对“散文并非虚构的文学”观念的叛逆基础上展翅翱翔在自己的天空中，断然分开了作者和隐含作者的重叠合一。在传统“专断的叙述”下，必然存在作者对材料的加工。在散文书写中讲述一件事，必须经过四个步骤：①对一个事件的筛选；②对一个事件的讲述；③对一个事件的描绘；④对一个事件的思考[53]。但人们往往因没有自觉意识而把所叙内容和现实生活加以类比，认识不到材料的加工性用加工带来的虚构性。
     “新生代散文”在书写中往往选择梦幻、意识流、独白、呓语等结构上的策略来实现虚构，但更重要的是，借鉴小说书写艺术是他们众声喧哗中的重叠音符，特别是对其叙述方式的吸纳。在作品中，“总存在着作家、叙述者、其他人物以及读者之间的隐含对话。四者中的任何一者，与其他任何一者的关系，从认同到完全的反对都可能出现”[54]，文本中作者、隐含作者、叙述者、故事中的人物及读者可能在道德的、智力的、审美的、关系的、甚至肉体的层面上产生一定的距离。对文本中叙述者“我”、创作者“我”与现实中的“我”三者分离[55]叙述方式的挖掘和利用成为“新生代散文”的艺术自觉，多重叙述视角在不同时空中的游曳是已从惯常叙述模式中踏着轻快的节奏将自己展示出来了的“新生代散文”中常见的叙事行为，或隐含作者与叙述者合谋戴着厚厚的面纱隐藏于文字深处，或隐含作者时时表明自己的身份，或隐含作者隐而不露且截然与文本中的叙述者分离开来——真正的作者在文本后面开开心心地挑剔着叙述者，像不声不响高踞其位修剪指甲的上帝。原来作者、隐含作者和叙述者的同一，被它们的疏离替代。作者的这种非直陈式介入，是“新生代散文”作家在叙述方式上给自己涂抹的又一不同于前辈作家的色彩。这也暗合了读者自我意识强化后的阅读要求。
     作者与隐含作者的分离源于认识的变化——不仅是作者的，也是读者的认识。两者的距离为散文走向虚构准备了第一级台阶，它阻止了作者完全涉入文本，从而“得以保持‘抽离的’(detached)叙述态度”[56]。最典型者莫如林幸谦《中文系情结》。通过阅读中文系女博士的情感、遭遇，读者认同的是一个对主流文化和男权文化充满叛逆的女性，而“她”与实际作者之间的差距显而易见。这个文本的隐含作者挑选了我们所读到的一切，“叙述文本之所以‘以这种顺序排列这些词’，并能嵌入他的价值，是由于一些选择造成的，而进行这些选择的那个意识就是隐含作者”[57]。“我”独选马大中文系、“我”在中文系里承担的道德负荷、中文系里女生占多数的情形、女性学者身份中女性特征的过分突出……在　在映照着真实作者林幸谦在文本中制造出的“第二自我”对女性与文化的思考。“我们对隐含作家的认识，不仅包含可以抽出的意义，而且包括作品中每一行动的道德和感情的内容，包括所有人物的遭遇”[58]，隐含作者的身影隐藏在文本的各个层面。
     隐含作者使写作主体作者成为具有一个或多个身份的个人，隐含作者选择的叙述者相对于写作主体，是文本中的叙述主体，只具有主体的性质。叙述者只是作者创造并接受了的角色，是由作者蜕变而来的虚构人物，一个“施动者”，它在“新生代散文”中具有多种姿势。林燿德的“公寓零件”系列、杜十三“爱情笔记”系列、钟鸣的部分散文，叙述者完全隐匿、并不参与情节，和制造出它的隐含作者一致。简媜《在密室看海》中叙述者同样隐秘，还通过改头换面的叙述者——姐妹两人的视角来展开自己的叙述。“姐妹—姐—妹—姐—姐妹”的对称性结构安排中，在前后“姐妹”篇中作者以一个超然的叙述者讲述着姐妹两人的世界，其余三节中则分别借姐姐、妹妹各自的活动和心理来陈述自己、对方和共同的“妈妈”，通过这种第三人称的“意识中心”[59]来传达和完成自己的叙述。
     更多时候叙述者则耐不住寂寞，纷纷跳出与隐含作者的同一格局，参与故事情节的进展。郝誉翔的《窗外》富有魔幻色彩，是超现实的魔幻想像。在通篇浓郁的感觉氛围的拼凑中，通过叙述者在忆念和现实的交混和冲突、国内外和少年至中年的时空跨越中，大约可以得知引起阅读探究兴味的神秘“蓝英”的身份：叙述者“我的故乡的少女”，于二十多岁被镇上一家工厂的大卡车撞死，她的亡灵常在国外“我”的窗外望着“我”。在叙述者的时空翻跃中传达的是隐含作者对人生、生活的思考：生活不由自主的荒谬与人生无奈的怅惘，循环式生活惯性的乖谬，让我们如天竺鼠一般逃不出牢笼。叙述者甚至在进展中超乎其外，打破自己的框架。简媜的《村鸡小唱》中，叙述者以成年人的身份叙述童年家里鸡的故事，文中“为了避免类似这种美中不足的憾事发生，所以，在我下笔叙述我与鸡仔之间一段融洽的感情经验之前，不得不先把鸡肉与鸡分开来谈话，姑且就算作是‘村鸡小唱’前的调弦试音吧”。罗强烈《山中的路》“为了叙述的方便，请你先翻开一幅比例较大的祖国地形图，用目光找到西南腹地的黔北高原——那一抹表示山脉的棕黄色块，然后展开你关于山的想像，活现出它的具体形貌”，回忆的视角使文本蕴含了两个叙述者——成年的“我”和童年的“我”。曹晓东《梦游》在迷宫般的塔兰特拉图书馆梦游，“梦游开始，我拉开房门”到最后一句话“于是，我醒了过来”，作者有意突出叙述者在时间上的“此在性”和叙述行为本身，现在的“我”荡出行文时间而干预了叙事进程。叙述者的干预把读者引入文本中，让他们随着自己的语言节奏前行。这几个简单的陈述句点明了作品的虚构特性，让读者明确感受到一个积极的介入者把个人经验体味放置于自己与叙述事件之间。
     胡晓梦、林幸谦特别擅长在人物独白中，以审视的态度冷眼旁观与自己拉开了一段距离的社会、生活，在审视中展露内心喧嚣的冲突。胡晓梦《这种感觉你不会懂》、《惘然四顾》等，在大密度和快节奏中催逼着读者的神经紧张，还原出现代都市的喧嚣和复杂，充盈文本中的是荒唐和无聊，而超越文本的是满怀焦虑、渴望生活的隐含作者。
     总是在很无意的时候偶然透过高层建筑的茶色玻璃看到有飞鸟在灰蒙蒙的北方的天空中挣扎，不禁低头看二环路上来来往往川流不息

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