镂空夜色的飞鸟——论“新生代散文”的特质-点滴论文网为您提供专业论文参考资料。

的车们以及人们，想起曾经站在上海邯郸路上一动不动使整个交通陷入阻塞的日子，心里发毛了——有许多当年我以为能在心中长存不衰的东西经过过滤竟然都惨败不堪了，新的事物很招摇地继之而起，衍生出我当年意料不到的新的悲欢，于是旧的记忆变得难以理解和想象，我侧耳倾听，发现往事拉上了耳朵，睡着了，只有几声当年的哭泣像如今时兴的笑娃娃，在我心烦意乱的时候用感冒的鼻腔怪笑几声。（《惘然四顾》）
     “任何的内心透视，不论深度如何，总是将心理得到展示的人物变为叙述者”[60]。林幸谦的人物独白不像胡晓梦这样由外在的生活而及内心，他更多的是叙述者内心的感念。《残余》、《水仙子的神话》、《癫痫》身份换移，叙述者“我”是弱智者或残障者(林幸谦手足中有一位天生残障，另一个小弟先天性癫痫)。弱智者的内心是一片尚未污染的纯洁天地，他以自己的纯洁审视着人世，“人们强制用智障词去称呼我，视我为弱智、低能，却未意识到他们本身的智慧也极之贫乏，甚至愚笨无明”，然而，“我阅读世界的思维模式，无人能晓。所以我沉默”（《残余》）。沉默的“我”内心布满了破碎的个体神话，谁人能解？书写中的弱智/残障者拥有丰厚的内心世界，而身为健全者的隐含作者在另外一篇作品《盛年的庆典》中则不无苦涩地思索着：“在乱梦如丝的盛年，写下我身为一个心灵盲者的匮乏。视角盲者在黑暗中需要够长的手杖，而在边陲区域，历史和梦幻都成了我的手杖；虽能为我带路，却无法指引我的心灵”。身体的康健与思想的贫乏竟然纠结在一起，心灵处于悬浮的虚空中。叙述方式除了独白式和樊善标混合中的并列式，“新生代散文”中比较常见的还有魔幻式叙述。除了前文提到的郝誉翔、曹晓冬外，林燿德、唐捐、樊善标亦常常求诸此种叙述方式。《网上追猫》（樊善标）中，叙述者居住的大厦外架起竹棚、围了绿色的细眼尼龙网，不禁拥有了安全的喜悦感。然而随后又有了门户的不安全感，于是窗棱紧锁。与此同时，家中曾经原因不明而暴死的猫却时时从遗像上跳下来，爪子总是发出“金属刮在玻璃上的声音”。有一次“我”问起其死因时，竟然发现它卡在一张精细的网上!文本中的“我”和猫、电视机和网分别互涉。猫死于主人的宠爱之束缚，现代人同样被囚禁在既有规划之中，特别是电视机的强行规定!
     简媜想像中的读者除了被作品真正感动的读者外，另外一个读者“其实是自己，或者说是理想中的自己，对自己的作品发表严厉的看法与批评，这个读者是我在意的”[61]。这个“其实是自己”的读者就是隐含读者。隐含读者充当叙述者所叙故事的读者，是作者创作中的理想读者，超越任何一个具体的读者，它与真实读者之间或多或少都存在一段由隐含作者制造的距离。隐含读者事先已经存在于作者的想像中，作者和它的对话就是隐含作者和位于读者位置的另一个隐含作者之间的对话，某种程度上，文本呈现出来的对话世界是作者个人独白。隐含读者因为是理想的读者，与真实读者之间存在距离，因而以理想读者来要求自己的隐含作者，必会与读者之间存在距离。林燿德本着在散文中应该运用科学语言以清晰传达的自我诉求，在散文中熟练使用大量科技、军事、地理/地质等科学名词，散文评论家郑明娳就曾指出：林燿德的作品，使人惊讶……于他的‘杂学’之博，取材广泛，行文时左右逢源。读者的“惊讶”正显示了隐含读者与真实读者之间的距离。

     四、昨天——今天两极腾挪

     “新生代散文”作家成长于信仰转型的时代中，自我就是一切。多重因素造成的总体文化环境的改变，使他们天然地逸出政治话语形态，突破此在的散文生态和话语状况，在实践中实现自我的张扬。他们在对历史和现实的重新命名中，让自我的翅膀掠过每一个话语场，让自我的神思涂抹每一片缤纷摇曳的题材，泅入文明的长河，在回望中反思昨天，在楔入中体味今天。

     昨天
     历史是既连续又断裂的认识和反思，是行动和反行动的亲合体，是一个不断解释、又被解释的螺旋体，只有具有当代的视点，才能对历史的意义作出重新解释[62]。真正的历史寄身于话语、符号、叙述等形式中，叙述主体只有不断颠覆、质疑，才能接近历史本身。“新生代散文”作家在对历史的多维思考中，突破既定思维方式、评析标准，彰显独立思维。这正是他们的个体意识从长期以来的群体意识中叛逆而出的表征。他们不再自觉地把群体意识内化、陷身于旧散文生态的笼罩中，而是寻求着自己的表述方式，颠覆原有的话语权力，展开多元叙述视角，尽可能回复历史真貌，在解码中寻求自我意识的确认。
     “今天的生活离我们太近了，因而它是这样捉摸不定和不可把握。它不给我们更多的思考机会。昨天的道路却由于我们的远离而变得清晰和生动起来。仿佛那远处的事物如此接近我们，而眼前的东西倒变得模糊一片。我们发现那段在发生的一切原是藏在视线不能抵达的死角里。或者说，我们似乎更易于在流逝了的时空的折皱里找到一些关于今天的实证……我看到了远古的人正在向我们张开嘴说话――那是关于现实的生活的隐喻”[63]。于历史的缝隙中发现真实，是张锐锋不舍的追求。然而，“往昔的事物已被时间扭曲，破碎的陶片即使粘合起来已不是原来那一个。不过我们仍要作出种种推测，我们试图复原一切曾经为真的东西，时光的再现乃是人的天赋之一。有一点似乎是肯定的，英雄不过是历史中最不朽的也是最脆弱的花卉和人逃脱神性的明证”，明知不可为，还要执着地沉浸于历史中，以心灵的想像填充历史记忆的空白。《流水》《古战场》等是叙述者在游览历史遗迹时对历史情景的玄想：云岗石窟及其建造者风云变幻的历史命运，位于雁北的金沙滩汉古战场上宋代杨家将上演的腥风血雨般的战争悲剧、强悍的契丹王朝的盛衰变幻，在一连串的缅想中，努力寻求生的意义。古战场上垒垒坟丘已经足以让人对历史产生无穷想像，铁马嘶鸣和尸骨累累的古代疆场却面对着今人的无知和漠不关心，这与曾经发生过的动人心魄的战争氛围交织成锋利如剑刃的反差，把英雄的寂寞和历史的荒谬强化到极致。杨业在富有哲学意味的历史情境中悲壮地自尽于李陵碑上。“一个在抗击匈奴，一个在契丹作战，这在本质上并无什么区别。只是一个为忠臣，另一个为叛将，他们竟然叠合在同一面镜子里”，在生命的层面上两人居住在相同的位置。他运用想像能力，在《飞箭》中企图打开通往古老生活的道路。《千家诗》这本古代诗歌的启蒙读物，成为他探寻的摹本。他藉着理性主义对一些“老妪皆解和稚儿熟诵”的诗歌重新阐释，挖掘出波澜壮阔的生活图景，发现“古人与我们之间存在的一份秘密的缔约”——体现于“优美的韵律与心灵的完美虚构”的真实性，这证明我们自己一直存在于过去的时光里。这里他对历史的态度实则是他的时间哲学观——时间这个“飞箭”是不动的。
     同样是通过历史文本来思考，张锐锋的重新阐释是为了展开他对生命、对时间的理性考察，而且，他的关注通常和童年、日常具体物象缠绕在一起。在他的文本里，理性的额头高高凸起，阐释的最终目的是为了在额头上增添几纹时间的刻痕，而在钟鸣的笔下，事物本身的形态乃至其真实性并不是他的关注，因为趣味和想象力是他创作的出发点。生物或者书籍，已不再有具体的物质形态，它们完全存在于文字的铺写中。它们只有词语形式。在历史人文存在的恣意放浪中，文本内部进行着悄悄的解构。同时，语言织成的寓言仍然能隐隐约约地看到一个嬉笑的文化批判者。“寓言性对象的意义，诚如商品的意义一样，总是位于别处，离心到它的物质存在之外；但它愈变得多重性，它的破译现实界（the real）的法定权力就愈成为不拘一格的和创造性的”[64]。在中西传说和文学中，独角麒麟(独角兽)是善和神圣的吉祥物，且在众说纷纭中，“相信仁慈而长寿的麒麟为孔子显形的人居多”。原因在于“孔子寓言似的一生，麒麟曾多次出现过”。孔子之所以有“智者乐水，仁者乐山”的名言，是因为麒麟告诉人们，孔子是水精之子。“水象征着动，而山象征着静。这是万物运动相对的两种形式。所以孔子只要一看到河流，便会十分感伤地说：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”（《圣人孔子，里尔克，苏格拉底和独角麒麟》）叙述者的可笑逻辑在历史文化的参照中，顿显其荒谬处。附着于历史文化的孔子和麒麟是仁慈的，孔子的立身之道被叙述者引用的《论语·泰伯第八》中的一段话“证明”：“我对好学和真理深信不疑。充满危机的国家，我是不会去的，混乱而无法无天的国家，我更不会去居住。天下遵循其自身规律时，我便会出现，而无道可循时，我便隐去。”“这是一个不好不坏的信念，但却很像孔子，更像麒麟，因为传说麒麟在人类相互残杀和破坏生态平衡时便会隐而不见”。前后对照，原来传说本身就是可疑的。而传说是由语言符号编织而成的，追其根本还是语言的不可靠。传说、历史文化在语言能指的相互消解中，变得面目不清。特别是文本中对麒麟这种动物的陈说，多种资料的征引，使它成为隐身于文献中的一种缥缈符号。思索历史文化的虚假，并在文本中竭力呈现这种虚假，以接近多重性的历史本身，成为钟鸣写作中“寓言性对象的意义”。
     将思考的触须探进历史深层，张锐锋通常以实际生活中的具体物象作为引发点来通往生命和生存，钟鸣则完全以文本为游乐场所寻求趣味，林燿德的姿势却是另外一种。他的笔触探入历史时，完全是持着现代都市人的思维和心性，历史在他文本中也处于被都市思维审视和解构的地位。他不用心于生活琐事的刻画或隐含作者率性把思考的语言一串串吹进文本中，而常常诉诸知性和高度幻想，借助学识和理性思维，从历史、地理、天文学等学科中吸取材料和灵感。《铜梦》开篇四个地质名词——“一叠纪”、“二叠纪”、“侏罗纪”、“白垩纪”既有对阅读者较高要求，又精简了行文，显示了作者活跃的杂学思维。然而，文章在各式各样铜的梦境中诗意依旧。而美仑美奂的七彩，背负人们思想的厚鼎，引人伤感的铜镜，魁梧的铜像，都无端让人在浮想联翩中惊喜，微叹。古典的氤氲与现代的朦胧交织，意象处理上的内在诗性与解构手法带来的多重主旨并行，“铜原子也无法再回到鲜亮无知、充满真趣的矿物世界”，“那些扰人的记忆渗透在他的梦中，而沸腾的铜炉正将一切的意识都煮成氤氲的蒸气”。铜失去自我后，不得不进入人类的梦中，在他们的梦中以非我的状态存在着。这就像人在自己制造的文明中因为欲念的无限膨胀而失去自我。不断地进入、割裂历史，一切记忆都在现实的大锅炉中被“煮成氤氲的蒸气”，挥发消失得无影无踪。这是他对缺乏历史纵深感的潜隐批判。“颜面上的铜块再度被解放了，但是马上又被模铸成形，这次它被分割成几百发尖锐闪亮的子弹。当它们以高速呼啸着穿入人体，一切多余的梦境都在血光中归于寂灭”，呼啸前进的子弹以其冷酷的血色，砰然击碎了“镜面”等意象的氤氲诗意；毫无心灵的子弹穿过同样没有心灵如雕塑一般的人体，准确无误地直指人类命运核心——像曾经主宰地球的恐龙一样，在自相残杀中“谜一般灭绝”。不断的熔化，带来记忆的不断重写。“历史”一旦过去便不复存在，留下的文字或口头的记载都不可靠，不真实。林燿德就这样在对历史现象的书写中，质疑了历史的真实性，并进入人类和宇宙的深广度。
     今天
     今天由现时的一整套话语符号编码而成，体现的是当下整体文化流向。这股汹涌的整体之流有淹没个体之势。不论是对现实的形而上的思考，如苇岸、林燿德、林幸谦，还是形而下地关照现实，如冯秋子、老愚、钟怡雯等，都是创作主体为自我身份的诉求采取的言说视角。对文明流域中今天的关注，人与自然、人与都市、女性议题、文化位置、情感世界等，都成为他们笔触起伏跌宕的场域。其中，最引人注目者，是对人与自然、人与都市和女性问题的思索。
     在中国传统诗文里（包括五四时期），自然只是人物主体情思的载体，它的自足性一直得不到完整的体现。特别是比兴手法的运用，自然完全被割裂，成为人化的自然。人高高在上，人的眼光俯视着自然，只有在人的注视中它才获得意义。思考人与自然的关系，是“新生代散文”中一个貌似陈旧的主题。“人在大地上诗意地栖居”，海德格尓认为，人生存的基础是“诗意的”，“诗意地栖居”意味着与诸神共在，接近万物的本质。人在本质上不应是自然万物的征服者而是看护者，自然大地才是人真正的家园。苇岸的散文大多以大自然中的事物（包括人）为对象，《大地上的事情》采取并置的结构方式，将自然现象的多重可能性组合起来。如9—12节：
     九
     黎明，我常常被麻雀的叫声唤醒。日子久了，我发现它们总在日出前20分钟开始啼叫。冬天日出较晚，它们叫的也晚；夏天日出早，它们叫的也早。麻雀在日出前和日出后的叫声不同，日出前它们发出“鸟、鸟、鸟”的声音，日出后便改成“喳、喳、喳”的声音。我不知它们的叫法和太阳有什么关系。
     十
     在山岗的小径上，我看到一只蚂蚁在拖蜣螂的尸体。蜣螂可能被人踩过，尸体已经变形，渗出的体液粘着两粒石子，使它更加沉重。蚂蚁紧紧咬住蜣螂，它用力扭动身躯，想把蜣螂拖走。蜣螂微微摇晃，但丝毫没有向前移动。我看了很久，直到我离开时，这个可敬的勇士仍在不懈地努力。没有其他蚁来帮它，它似乎也没有回巢去请援军的想法。
     十一
     麦子是土地上最优美、最典雅、最令人动情的庄稼。麦田整整齐齐摆在辽阔的大地上，仿佛一块块耀眼的黄金。麦田是5月最宝贵的财富，大地蓄积的精华。风吹麦田，麦田摇荡，麦浪把幸福送到外面的村庄。到了6月，农民抢在雷雨之前，把麦田搬走。

     十二
     在我窗外阳台的横栏上，落了两只麻雀。那里是一个阳光的海湾，温暖、平静、安全。这是两只老雀，世界知道它们为它哺育了多少雏鸟。两只麻雀蹲在辉煌的阳光里，一副丰衣足食的样子。它们眯着眼睛，脑袋转来转去，毫无顾忌。它们时而啼叫几声，声音朴实而亲切。它们的体态肥硕，羽毛蓬松，头缩进厚厚的脖颈里，就像冬天穿着羊皮袄的马车夫。
     文本中充满了错位式的开放式写作，各个片断在独立中使“大地”这一大空间的内部小空间随意转换。每一片断的对象在“自我呈现”和“自我叙述”中相互交叉，形成立体网络结构，如蚂蚁、麻雀、雪、蜂、人等意象在多个独立段中出现，在呼应中又统一于“大地”整体。其中，人不过是自然之一种，对他而言，“农夫、渔夫、船夫、樵夫、猎户、牧人、采药人、养蜂人。它们属于已经逝去的世纪，这是一些词和职业，也蕴含着另外的意义：它们是人类与自然之间的桥梁”[65]，因而有缩着头的麻雀像“冬天穿着羊皮袄的马车夫”的联想。自然有巨大的生命力，他采取的是“倾听”的姿势。行文中尽量收敛主体情绪，让自然自在地呈现。在他建构的世界中，大地万物意义化，从隐匿状态中显现，人只是镶嵌在自然网环中的一颗发光体而已，从而“在主体与对象物之间建立起新的主客体关系”[66]，重新考察作为人生存的基本结构机制的“此在”之“此”（时间空间、社会历史）与人的关系。
     文明进程在今天形态的另一端是都市。“新生代散文”主体一般都长期生活在都市，更多的是思考都市中的形形色色。他们在书写中，“让都市中的建筑空间变成一种有机正文，充满着立体的动感、方位的诱导性、透视感，进而提供读者或作者某种或多种与空间交谈的可能性”[67]。不论是胡晓梦的情感独白，还是林彧的魔幻写实，是简媜冷静的“虚构与纪实”，还是林燿德的后现代检视，都是他们在都市空间中的体验、思索和领悟。大都市的兴起，带来因文化立场不同而产生的差异，或痛斥都市的丑恶，或缅怀昔日的温情，或展示都市中人的精神异化，或完全享受都市带来的物质文明。林燿德充分正视都市，而且还刻意倡导和创作了为都市谱写身世的“都市散文”[68]。他认为“整部人类文明史无疑将发展中的箭头指向都市化的路径……现代都市终究是我们生活所面对的现实”。都市的一切表征：铁轨、大厦表面的铜面减光玻璃、升降机、熔焊面罩等都可以入文。生活在都市的诗人应该“紧紧抓住时代的咽喉”，“以人的自觉与都市化的思考，去前瞻和关切未来”（《都市中的诗人》）。诗人的“自觉”不仅使他意识到“这一切正是文明的本身在说话”（《靓容》），还使他清醒地看到都市中繁荣靓容里的难以解决的“文明苦果”——罪恶、噪音和污染等。在书写都市各种表征的同时，他显示了对它们的理解。因为他把都市与田园、乡村、城镇同看作是“人类改造地球不同程度的现象”，认为“在农业步入工商业化纪元之后，那一望无际的单一作物栽培只有在温度和色泽上与沙漠有所区别，这种残酷的重复和单调本质又何异于都市中一式的水泥窝巢”（《都市中的诗人》）。它们是都市的必然之物。都市与文明勾接在一起时，已经不再是具体的、传统意义上的都市，它隐喻的是文明状况和文明进程。故而，他“心灵精神家园”层面上的乡愁[69]并没有指向温煦的田园和乡村，而是直指都市文明。在虚构和想像中书写都市符征——洗衣机、果汁机、冷气机、电视机等，他全力展示的是人被自己创造的文化和各种类象包围起来，人的主体性不得不退让给物的世界。“拥有电话机的房间是阳性的，而没有电话机的房间自然是阴性的；拥有主机的房间是主人，拥有分机的房间则是奴仆”，都市文明的符征以其硬度和质感划分了人类文化的结构，规定了人的位置，以其“冷漠性表征出现代社会意识形态的冷漠性”[70]。他的都市思维不仅关照显在的符征，更多地是对深层都市文明内涵的发掘。《宠物K》以短小的篇幅，讲述“我”饲养的一只宠物——乌龟K在水中忍饥养自己的宠物——两只孑孓。“在这种连弄臣都不再可靠的世纪，人类饥渴的性灵益加需要宠物来弥补情绪上的失落”，人饲养宠物，无名的宠物也有自己的宠物。人就是宠物，宠物就是人。K的被拘束、无名性以及性灵的失落也是现代都市人的精神境况。从日常生活经验到都市现象，再到对都市文明内涵与机制的探讨，林燿德在散文中实践着他自己的提倡：“要表现人类在‘广义都市’下的生活情感，表现现代人文明化、都市化以后的思考方式、行为模式；他的多元性、复杂性，以及多变性。”[71]
     女性作家对女性自身的思考，同样也出现在“新生代散文”中。她们不再是文文弱弱的黛玉妹妹、嚷嚷着离开家门的娜拉、只顾风风火火闯世界的“女强人”。她们在自己的时空场中再设计的自我形象却是既爱家庭生活，又坚持独立价值存在的女性。因而简媜既有《女儿红》中不把“女性放在男性的经纬度上去丈量、剖读，因为她们都是自己的经纬，无须外借”的独立豪情：《四月裂帛》中叙述者豪爽地向对方拍案下注，“要纵浪就纵浪到底吧”，叙述者又清醒地认识到：“以我不靖的个性，难以避免对你层层剥夺；以你根深蒂固的男系角色，终究会逐步对我干涉。原宥我深沉的悲观，婚姻也有雄壮的大义，但不适合你我——我们喜于试验，易于推翻，遂有不断地、不断地裂帛”，把内心情感体验和感悟在“我”的独白中流泻出来，浓浓的汁液一般的情感中，我们通过叙述者，看到一个不愿被他人形塑的女子；又有在淡雅的叙述中爱意盎然书写自己育婴历程的《红婴仔》，并借以敞开女性经验：“真爱，对我及同年龄层的半新半旧人类而言，仍具有强大吸引力”，“一生中缺乏做母亲的体验或者生了孩子却未尽母亲责任，不管事业多风光，将来回想起来也会遗憾”（《想像我们躺在暖暖的海洋里》）。个人的独立价值和爱情是她们飞翔时借以平衡身体的双翼。虽然玛丽莲梦露、卡弥尔的通常是“性感偶像”、“甘乃迪总统的情人”、“罗丹的情人”之类的附属身份，她们自己却没有放弃独立价值的追求：玛丽莲梦露曾经拜师学过演技，也看了许多书，要别人把她当成有头脑的人；卡弥尔成就了罗丹的成功，但她未放弃自己的追求，然而当她创造出更精纯的杰作时，罗丹抛弃了她，导致她死在疯人院的命运。“这些纤细的灵魂，在这明知是男性把持的世界里，仍然执着地、绝望地去追求爱情，和自己的生存价值”（杜家祁《刻在冰上的名字》）。由此，作者颠覆了女性即使有名字也是“刻在冰上的名字”的历史命运。“大家放弃惯有的表签和刻板印象（stereotype），放弃惯有的偏见和歧视，对一些长久处于边缘价值的人物和群体，态度公平一点”的呼吁，展示了关怀视野的开阔。这是从边缘性别的角度对主流霸权提出自己的“要求”，作者从而走进了对性别政治的文化思考。


     五、童年——原乡意象选择

     童年、原乡不仅是历时中地理和文化的交汇点，还是时间维度和空间维度的双重原点。不过，童年更偏向于时间维度，而原乡更偏于空间维度。书写历史，在记忆中数着时间的碎片，在个人的小历史中，去认识生活和自我，是新生代切入历史进行言说的意象话语之一。由于历史的不可复现性，语言符号意旨的多重性，追忆成为在时间碎片中的多向探寻。原乡、童年、怀旧、伤痛构成“新生代散文”空间中的意象和情绪。夜、梦因能为他们的时间流动提供场所，也成为被择取的意象。在梦中人们脱离了清醒的文化意识和理性，有时比觉醒状态更清醒，因而梦境常常成为普遍人类经验的象征。

     时间的碎片
     “当成年社会频频向我召唤以繁复的仪礼时，我则藉文字和镜子藏身于秘密的花园，在扶疏草叶间固执地豢养正一点一点缓缓衰老的童年”（柯嘉智），童年成为作家灵感和生命的源泉。
     “女性对童年的回忆，当做一种追悼仪式，是因为女性对童年的怀念，源自于‘过去的自我’已与‘现在的自我’分离。而童年被想像是真正拥有自我的一段黄金时光。因此，不论女性是否曾经真正地拥有快乐的童年，童年总是被建构成远离成人社会的‘乌托邦’(Utopia)，属于‘过去自我’的天堂。童年的失落和匮乏，……惟有不断地以文字和意象去捕捉童年自我的影像，才可以抚平对童年的依恋。因而，就像以追悼的仪式，来接受‘过去的自我’已消失的事实，让思念成为历史的遗迹”[72]。对于传统的女性童年书写来说，童年就是一轮悬挂在清纯天空中的微晕的月亮，清晰，又因其略微的朦胧而增添温馨。即使有苦难，因时间的抽离疏远、“过去的自我”和“现在的自我”也有着不同的感受，那苦难也只是如抽丝般绵绵不绝的心疼，传达给读者的是婉约。张洁在80年代前后发表的《挖荠菜》、《拣麦穗》等，不论是描写饥馑，还是刻画扭曲和错位的爱，温情而感伤的语调和意象如一阵阵和煦的清风，悄悄抹去了童年的苦涩和艰辛。童年在回忆和书写中得到补偿性的重建，童年更多的是情绪、感情，而不仅仅是经验。在钟怡雯的笔下，童年是“我”返归历史、返归原乡的七彩桥：有欢乐，有悲伤；有笑颜，有眼泪；有向往，有恐惧；……然而，清新油棕园中的童年犹如独一无二的人生宴席，“清晨带着两只狗儿跑上山顶的时

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