镂空夜色的飞鸟——论“新生代散文”的特质-点滴论文网为您提供专业论文参考资料。

候，它们总是一面呼吸着又湿又凉的空气，一面伸着舌头，呼呼呼的在杂草丛中搜寻大蜥蜴和蛇的踪迹。当然有时候它们会被突然跃出的山鸡吓一跳，或是让松鼠引开了注意力。偶尔是一只无关要紧的小蜥蜴，它带着昨夜的无关紧要，准备从油棕树爬下来，却没想到有两只大狗对它垂涎仰望，因此一时分不清是不是堕入另一个噩梦里，那茫茫然的深情显得又可笑又可爱”，仿佛世间一切皆有情。油棕园的广袤美丽，它所蕴藏的大自然的惊喜，它的安宁静谧让她在大自然的洗涤中，能与大自然通过神秘的语言沟通，能了解自然万物的情感，从而用语言“去虚构种种似幻疑真的生命影像，去记忆一个现在和过去重叠的自己”，在生命原乡中寻找自我。其实，又何止女性作家呢？童年在男性作家笔下同样也会呈现出款款移步的橘红色记忆，是浪漫甜美的回忆之所有，犹如大江的源流始终是汩汩滔滔的江水中最纯洁最甘洌的。陈大为在散文及诗里处理着童年和某些记忆，他笔下的童年充满了弥勒佛一样的外婆、将军一样的外公、三轮车上的小金鱼和风景，童年就像节庆，永远让人兴奋不已。然而，对庞培来说，童年似乎没能记得眷顾他作品的叙述者，《乡村肖像》系列里童年朦胧的面纱更多地被成年世故和一直下沉的无奈扯开，生活深处已不再漫溢着天真乐趣。
     童年有欢乐，有痛苦，他们都站在今天的位置上回望童年，在回望中虚构，“虚构使我逐渐触及比履历表更为真实也更为有效的东西”（周晓枫《想像中的回忆》）。张锐锋同样以中年的理性穿透童年，在穿透中赋予童年别样的羽翼。他坦称：“我笔下的童年并非真正的那一童年。这既不可能，也无必要。我们有时相信自己的记忆甚于相信那真正发生的。因为外部世界太巨大了、太复杂了，我们的记忆和想像是惟一能与其匹敌的力量，否则我们会垮掉。”“我所描绘的，决不是那一个(童年)，而是我们此时此刻的这一个。那一个真正的童年业已消失，在时光的秘密里，它是不可追逐的，但它仍属于我们。因而我们必须将这一悖论纳入我们的文学，否则，我们创作什么或要寻找什么都是不可思议的。”（《我为什么写童年》）童年，时间的碎片，在中年理性回忆的视角中，并不刻意节制地思索回忆纯真（庞培则是眉头紧皱地温厚克制着自己的思绪），点点星光能够让叙述者抓住“我们成人所不能不捕捉到的东西”，照亮曾经迷失的自我，通过这些不连续点来窥见生命最基本的图像。因而，童年的记忆材料对他来说，仅仅是原材料，必须让位于发现，以给思索的额头增添几纹时间的睿智的痕迹。《皱纹》具体展示的童年一些零碎的生活片断，诸如童年的照片、拉风箱、玩陀螺等等，所描述的都是我们每一个普通人在日常生活中曾经经历过，但他决不仅仅满足于描绘出一个个鲜活的情境和乱真的幻影，而是隐含作者时时打破这幻象，在对叙述的质疑中解构生之谜、文明的可信性、记忆的可靠性、理解的确切性以及文字的仿真性模拟性，以叩问真谛。童年对张锐锋来说，就像通达桃花源的落英缤纷的山溪，是指向遥远目的地的长长的轨道，可以引起人无穷尽的想像——理性的、思想的想像。

     空间的取像
     人不断地行走在自己的生命历程中，回望和寻找精神家园成为他们不经意流露出来的怅惘之源。家园、原乡、童年成为他们生命之流的源泉。它可能是地理空间，亦可能是文化空间；可能是实在空间，也可能是想像空间。中国式的内向性思维由于宗法制度、小农经济的长期影响，科学理论的不发达，强调自给、上下等级和谐，固守地域传统、先人经验、共同的道德准则，形成了一种极强的种族、家乡观念与社会凝聚力。“家”这一意象凝聚了中华文化中世世代代的文学书写者的目光，许多文学作品因为家的牵绊而让人忍不住回眸、数点着来时的脚印去追寻一个具体而抽象的“原乡”。
     台湾学者杨国枢对大学生人生观的研究发现他们所持的基本价值，“跟他们的省籍为何，几乎是没有任何关联。换言之，今天一个大学生所喜好的、和所重视的，再也不受他的血缘和地缘关系的影响了。这一代受到某种程度教育的青年，其‘我们’‘你们’的结合，另有‘成因’在焉。用文学的语言来说，他们没有乡愁”[73]。这里的“乡愁”指的是传统的因血缘、地缘带来原乡失落引起的乡愁。富有20世纪文化特征的原乡形象大致有四种：“在现实苦难、人性沉沦中力图在内心深处保留一方人类童年的净土”，笼罩在沉重、荒凉乃至荒诞色彩中的原乡形象，“在几度离开本土的漂泊中，在写实和想象交织的呈现中构建的原乡”，精神——语言原乡[74]。“新生代散文”作家的原乡形象则大约可从两方面来思考：童年和文化。
     童年是许多作家的写作原点，如张锐锋、庞培等，但是童年在他们笔下也呈现出不同色调。文化的层面上又分为三极：林燿德式、苇岸式和林幸谦式。苇岸和林燿德都以一种空间意识来建构自己的原乡，前者以大地为原乡，后者则以“都市”为原乡。在新生代作家这里基本上是林燿德式的原乡，特别是其“站立后现代对于现代的乡愁”成为台、港大多新生代作家的“乡愁”意象，对“都市”态度比较暧昧——既拥抱又排拒[75]，然而根本位置还是都市的，它们的原乡就是都市文化空间。
     马华新生代作家的原乡形象最为吊诡，“我的生命的原乡是怡保。但是我文学的原乡是台北”（陈大为），“我认同台湾，也认同这块土地（引者按：马来西亚）。……别人要把我定位为台湾作家或马华作家，那是别人的意识，我只认定自己是一个单纯的创作者”（钟怡雯）[76]，马来西亚即使成为进入文学的生命原乡，也只是他们童年、记忆中的马来西亚。马华前代作家自觉认同的是“侨民”身份，中华文化和文化中国具有实指性，是他们的追逐和向往，是他们真正的故乡。然而对于土生土长于斯的新生代而言，“中国”常不过是一种情感上的诗意想象，是一种集体意识投射的抽象目标。到了九十年代“回首再去看温瑞安他们的东西[77]，觉得那的确是神话，绝对不可能存在于这个踏踏实实的土地上”[78]。新的一代，已不再执着于并且主动放弃了前代想像中的原乡——中国，而转身选择自己的记忆和生活为他们的认同。对于居住台湾的钟怡雯、陈大为来说，进入童年和回忆时，抽身其外的隔层关照，使原乡凝结在童年里，成为一个特殊的时空意象，它熟悉而陌生，清晰而模糊，近在咫尺而又遥不可及；当进入生活时，文学原乡又化身为台北显现的都市文化空间。历史虽可以加以言说，但并不是确定无疑的、永恒的，它只是言说者的言说，其真实性值得思索。《可能的地图》中通过对祖父“忽然穿越时空的银河，从声音、气味、色彩、光线，不厌其烦的再现”的那个耐人寻味的地理追寻的失落，质疑了祖父的原乡想像。年轻的钟怡雯更想要拥有的只是“聚落、白云和我”——现在的自我和现在的一切，她要避开属于祖父的那个时空坐标，祖父那迷离不定的历史在她这里已经丧失了意义。这体现出两代人不同的文化观、身份观和对精神故乡的界定。
     林幸谦则是马华新生代作家中的异数。“中国”对于他而言，无疑是一个精神上的绝对祖国，同时也是时空中的实际故乡。一九八九年他来到台湾，在时报文学奖得奖感言中豪迈地宣称：“八千里路云和月，这一次启程有人称是回归祖国，回到主流，应是这一群变种蒲公英族的信念”。《溯河鱼的传统》对溯河鱼“令人肃然起敬的生命型态”传统的推崇，进而及至“追寻及保护祖先文化传统的责任，便是人类最根本的义务了”，对文化传统的回归，成为身在家乡的他的内心情结。然而，当真正触摸到自己的梦想时，“那些被文化血脉所滋养的原乡神话，如今都已贫血而亡。才知道自己原来不曾有过故国，故国是夜里的一场大梦”，“回归”的浪漫、神秘面纱在“贫血”中苍白落下，“故国”的梦境也就消遁无形了。故国梦的破碎使他的“中心”物像一根脆弱的琴弦喀嚓地让他的心灵颤动了，信仰的坍塌把他放逐到双重边陲位置。“从一个他乡到另一个他乡，从家乡的异客到异乡的他者，我们始终处于边陲。边陲的人生，不仅指原乡的失落，也说出了身份的暧昧性”，双重的边陲性使他陷入焦虑之中。

     六、结束语
     语言在发展中，会形成特定的思维习惯和文化心理。语言使用者在这种思维习惯和文化心理的濡染中，会历史地形成某些语言共有意识。汉字在历史不息的奔流中，凭其历史文化属性超越特定时空联系着几代华人，在言说中沉淀了他们共同的圣餐。各地文学创作主体虽生活在不同的文化环境中，却在汉语这一共同语言的凝聚下，写作具有了某种共有意识。从历史维度看，这种共有意识在外在因素的影响下，会具体化为某种文化/文学行为，如五四时期新文化运动时期和抗战时期。从现时维度看，各地审美领域在一段时间各自为政的发展后，有了一定程度的交流、互动和融合，而且共同走向世界；政治因素已不再如五四和抗战时期那般富有相似色彩，各地的政治资本也从审美领域中渐次撤退；各地经济飞速发展，形成都市形态。现代化都市虽然只是文明发展的一个阶段，却以自身的商品化、资讯化和消费性制约和支配着人们的意识。文学作为审美领域中的一种意识形态，必然会受到现代化都市发展的影响。更重要的是，政治势力的弱化和资讯业的发展，促进了各地审美领域的相互影响，从而形成比较一致的审美环境和创作心理构成。
     “新生代散文”处于相对的审美独立发展时期，再加上主体人格的确立和散文文体意识的宏阔，其书写活动较少受到外在势力的干预，在散文直至文学场域的空间和结构调整中，表现出同一场域中的互动。对传统现实主义（写实）散文“真实性”观念的全面冲击，把虚构和想像作为“自我表现”的基点和出发点，是“新生代散文”最具冲击力的革命和最坚实的迈步，扭转了现代以来普遍对散文“真实性”的狭隘解读。虚构和想像使作家“精鹜八极，心游万仞”，能在更大的艺术空间中旋转这一代人的思考。在新的社会现实、西方各种理论的影响和文化嬗变中，对他们而言，散文写作的“题材本身不再是作品的重心，散文语言的艺术性和叙述结构才是他们的经营点。换言之，他们企图以更大的叙述架构和更精湛、更有魅力的语言来铺展素材、拓宽散文的格局”[79]。语言的艺术性找回语言的单纯面目，并尝试各种新语言书写技巧，产生陌生化效果以及对语言符号能指的戏嬉。叙述结构和叙述策略的经营，促进其他文类，特别是小说对散文的渗透。虚构的疏离，使作家书写时，不论是面对外在于个人的文化，还是个人的历史和精神追求，都能隔着一定的距离，充分调动敏锐的艺术想像力，做出不同于前代作家的诠释。“可以预见，新生代的崛起，将成为世纪之交散文界一桩大事；从他们手中，必将出现真正的多元化的散文格局”[80]，二十世纪以来的汉语散文，已在他们身上结出丰硕果实。
     注释
     ［1］借自于陈东东的诗句：“白昼回转一次，飞鸟把夜色镂空”（陈东东：《秋歌之三》，见谢冕唐晓渡主编：《以梦为马》，北京师范大学出版社，1993年，第29页），原作者用来吟诵女性之光。本文作者的用意是：“新生代散文”以一种崭新的姿势，犹如飞升的鸟儿迅猛地将自己闪亮的身影嵌在夜的幕布上，从而给新的散文时代带来了生机和活力，镂空了当代汉语散文的幕布。
     ［2］关于这几个词的介绍：
     “新散文”一词只用于大陆，最早见于李孝华《新散文的审美特征和成因》（《散文》1989年第2期）一文，用来泛指“最近二三年间，在沉寂的散文艺苑上突起的一批”散文。李文从三个方面探讨了“新散文”的审美特征：“主题的多义性综聚、结构的多层面综汇、艺术手法的多样化综聚。” “新潮散文”亦只用于大陆，较早见于景秀明《风景这边独好——新潮散文侧论》（《当代文坛》1995年第1期）一文，作者的界定是：“1986年前后，西方现代哲学和现代主义文学大量涌进大陆。受它们的精神和手法的影响，我国诗歌和小说创作先后在形与质上发生了根本性的改变。紧随其后，作为文学一族的艺术散文，也出现一些与传统散文在形与质方面很不相同的作品，这里姑且称之为‘新潮散文’。”这两种命名法都笼统地用来指称八十年代中期以来大陆的各种新型的散文创作，其中包括“新生代散文”。但“新散文”的所指后来发生了变化：《大家》于1998年开展了为期一年的“新散文”讨论，发表张锐锋、庞培、宁肯、马莉等人的作品，以及讨论文章《怀旧、伤痛与童年记忆:评庞培、张锐锋的新散文》（程光炜）、《文本中的时间之谜:张锐锋的“新散文”》（李森）、《迷失在时间的交叉小径》（老昭）、《新散文:写作中的散文》（陈慧）、《新散文的艺术视域》（施战军）等。1998年第1期还刊发了编者按：“模式和模式所带来的文本流行，导致的是散文创作的千篇一律和文本意义的普遍丧失。当松懈的创作者们依然沉溺于消费性散文创作的繁荣的假象中时，诗人身份的张锐锋、庞培、于坚、钟鸣等人开始了他们对散文文体的自觉探索。一种‘新散文’的创作现象正在形成。对这种‘新散文’创作现象该如何评说？‘新散文’和当代汉语文学的现代性之间具有一种怎样的关系？作为一种探索性的文体形式，‘新散文’具有怎样的特点？它和传统散文的差别何在？‘新散文’是否具有一种明确的文体界限？等等都需理论界思考、分析。……”湖南文艺出版社于2001年策划出版了“新散文文丛”。这一时期的“新散文”内涵已经等同于“新生代散文”。
     “新锐散文”用来指称两岸“新生代散文”的用法，出现于蔡江珍《散文文体意义与审美品格的再创立——论两岸新锐散文创作》（《台港文学选刊》1995年第6期）。在台湾，虽然在很多场合中，“新生代散文”作家被称为“新锐”，但几乎没有把“新生代散文”称为“新锐散文”的情况存在。
     “新世代散文”、“后散文”则等同于“新生代散文”。台湾的“新世代”（“新生代”）作家主要指一九五零年后出生的，这在黄凡、林燿德编选的“台湾新世代诗人大系”、“新世代小说大系”中得到了具体体现。他们在总序中宣称：“我们的内容是一种新世代的多元氛围，抛弃僵硬沉重的历史包袱、也藐视强买强卖的理论策略；我们有权利拥抱视野所及的一切、化育养成新天新地，也有权利粉碎人间一切斯文扫地的迷思与龟裂崩颓的偶像”；然而，散文中的“新世代”应以五十年代末为起点，此后出生的作家才是八九十年代台湾散文革新中的主力。“后散文”最初由林幸谦用来指涉九十年代台湾散文新现象，指“结合现实生活经验和虚构想像、怪诞或魔幻等性质”的散文，从而在“体式类型、叙述观点，书写模式乃至意象系统各方面”拓展出更广阔的空间；《香港后青年散文集合》体现出来的创作取向是：注重文章形式、内容、理性、感性的探索和多元化，让散文这一文体充分展现它的包容特性（凌钝序《试写散文》，《香港后青年散文集合·序》）。大陆，始于老愚在《上升的星群——论当代中国“新生代散文”》（《上升·序》）的使用：“借用牛汉对新生代诗人的称谓，我把1985年以后出现的青年散文作者命名为“散文新生代”（牛汉于1986年第3期《中国》文学月刊刊发《诗的新生代——读稿随想》，称这一期《中国》辑录的十位诗作者“年龄多半在二十岁上下，都属于新生代”。参见张振金《中国当代散文史》，人民文学出版社，2003年），评者以“记忆点”和“觉醒点”（楼肇明止庵《关于“新生代散文”的对谈》，黑龙江日报，1996.10.21○7）的殊异将新生代的散文和同时活跃在散文创作空间中的其他作家区分开来。“新生代散文”作者大多是60年代前后出生，90年代活跃在文坛上的作家，这类作家“没有经历过风云变幻的五六十年代，对六七十年代的文革运动也感知甚浅，被评论界称为后知青一代。”（王剑冰《散文界的一支生力军》，《散文选刊》，1998年，第2期，第27页）。海外以马华“新生代”作家为样本，其作家主要是6字辈——1960-69年出生的作家(“字辈”是马华文坛特有的世代划分法)，他们大多留学台湾，在各自的审美感受中，对自己的文化属性、散文语言和叙述结构采取了极不同于前代作家的策略。关于新生代创作主体的界定，各地并没有完全统一的指称。同时，也必须注意到：各地散文批评家都强调“新生代散文”创作中的多元氛围——恰如蔡诗萍在《八O年代后都市散文的新世代性格——林燿德的一种尝试》(林水福主编：《林燿德与新世代作家论》，台北：行政院文化建设委员会，1997年)中所归纳的：“新世代”之所以“新”的关键是“三反”(反专断、反教条、反权威)、“二多”(多元化、多触角)、“一重”(重文本)。这几点确实是各地汉语文学界“新生代散文”在各自不同的文化语境中、在继承和超越前辈传统的基础上，表现出来的跨地域的共同性，而这也才是我们确立“新生代散文”主体的最重要的依据。
     ［3］因而，“新生代”一词被运用于不同时代创作主体的确认上，如二十世纪四十年代以穆旦为首的“一群自觉的现代主义者”的诗歌创作（参见龙泉明《四十年代“新生代”诗歌综论》，《中国社会科学》，2000年，第1期。该文借用唐湜在《诗创造》第8辑发表的《诗的“新生代”》一文中称以穆旦为代表“一群自觉的现代主义者”为中国现代诗坛上的“新生代”诗人的说法，并对他们的创作从“历史成因”、“审美追求”、“主题意向”、“表现策略”、“历史定位”五个方面进行了介绍和评析）和八十年代的“第三代”诗人都被称为“新生代”。
     ［4］［34］黄凡林燿德《〈新世代小说大系〉总序——我们书写当代也创造当代》，见黄凡　林燿德编：《新世代小说大系》，台北：希代书版有限公司，1989年，第6，4页
     ［5］“新生代散文”代表作家简介：
     　　苇岸（1960-1999），北京昌平人，毕业于中国人民大学一分校哲学系，散文集有《大地上的事情》、《上帝之子》、《太阳升起以后》等，编有《蔚蓝色天空的黄金》。
     　　钟鸣， 1953年生，四川成都人，毕业于西南师范大学中文系，散文集有《城堡的寓言》、《徒步者随录》、《畜界·人界》、《旁观者》、《秋天的戏剧》、《太少的人生经历和太多的幻想》等。
     张锐锋， 1960年生，山西原平人，毕业于山西太原工学院，散文集有《幽火》、《世界的形象》、《皱纹》等。
     庞培,1962年生，江苏江阴人，散文集有《低语》、《五种回忆》、《忧郁之书》等。
     马莉，广东湛江人，1982年毕业于中山大学中文系，散文集有《爱是一件旧衣裳》、《怀念的立场》、《夜间的事物》等。
     凌钝，美国威斯康辛大学研究院毕业后，在香港科技大学人文学部任教，散文收入合集《香港后青年散文集合》中。
     樊善标，香港中文大学研究院毕业后，任教于香港城市大学，散文收入合集《香港后青年散文集合》中。
     杜家祁，生于台北，大学毕业后来港，现为香港中文大学中文系语文导师，散文收入合集《香港后青年散文集合》中。
     　　简媜，福建南靖人，1961年出生于台湾宜兰县，台大中文系毕业，曾获吴鲁芹散文奖、时报文学奖等，散文集有《红婴仔》、《水问》、《只缘身在此山中》、《胭脂盆地》、《女儿红》等。
     林燿德（1962-1996），福建同安人，台湾辅仁大学法律系毕业，曾获时报文学奖、梁实秋文学奖、新诗推荐奖等多项文学奖，散文集有《一座城市的身世》、《迷宫零件》、《钢铁蝴蝶》。
     唐捐，1968年生，台大中文系博士班肄业，曾获时报文学奖、联合报文学、梁实秋文学奖等，散文集有《大规模的沉默》。
     钟怡雯，1969年出生于马来西亚，就学于台湾师范大学中文系，获博士学位，毕业后留台任教于元智大学中文系，散文集有《河宴》、《垂钓睡眠》、《我和我豢养的宇宙》等。散文曾荣获台湾时报文学奖首奖、联合报文学奖、中央日报文学奖首奖，新加坡金狮奖首奖等。
     林幸谦，1963年出生于马来西亚，曾就学于台湾政治大学中文所硕士班，香港中文大学哲学博士班，现任教于香港浸会大学，散文集有《狂欢与破碎》。散文曾荣获“中国时报”散文甄选奖、香港市政局中文创作奖散文组冠军等。
     ［6］周作人：《冰雪小品选序》，《周作人自编文集·看云集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第104页
     ［7］邓正来：《关于中国社会科学自主性的思考》，见罗岗倪文尖编：《90年代思想文选》，南宁：广西人民出版社，2000年，第46页
     ［8］王莉莉：《挣脱政治迷思的牢笼——海峡两岸旧调谱新曲》，见年度评论编辑小组编：《1987年台湾年度评论》，台北：圆神出版社，1988年，第14页
     ［9］钱中文：《文学发展论》(增订本)，北京：经济科学出版社，1998年，第408-409页。作者认为，政治作为政权机构，要求文学与它保持一致，与它配合，组成一个与之相应的文化管理系统，因而，它对创作主体具有强制性；当政治是第二层面，即社会斗争、战争时，会让作家不由自主地卷入，对作家的强制性较小；作为社会理想，与作者是真正的平行关系。
     ［10］王墨林：《小剧场运动的迷思》，见年度评论编辑小组编：《1987年台湾年度评论》，台北：圆神出版社，1988年，第199页
     ［11］蔡文辉：《台湾地区休闲活动之探讨》，《海峡两岸社会之比较》，台北：东大图书股份有限公司，1988年。作者在本节中以列表的形式，从纵向和横向上比较了台湾地区的各种休闲活动，并进行了数量分析。
     ［12］郝誉翔：《论一九八O年前后台湾新生代文学的发展》，《中外文学》，2000年4月，第28卷，第11期，第170页
     ［13］一九七九年大陆开始了对台港文学的介绍——《当代》创刊号刊登了白先勇《永远的尹雪艳》，此后，《台港文学选刊》等大量刊载大陆以外汉语作家作品；人民文学出版社、中国友谊出版公司等出版大量书籍。台湾一九八七年解严以后出现“大陆文化热”，《创世纪》、《联合文学》等登载和介绍大陆文学作品，洪范、新地等出版社相继出版大陆当代作家作品。
     ［14］在马华这个边缘化的华文文学复杂系统中，长期以来“即有香港作家报人南来或作者留学台湾，而与港台这两个环太平洋地区的新兴华文文学复杂系统发生‘系统之间’的文学关系”作家的互动（张锦忠《海外存异己：马华

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