二十世纪新诗理论的几个焦点问题-点滴论文网为您提供专业论文参考资料。

一、对诗歌现代化的呼唤
　　20世纪的中国新诗理论与古代诗歌理论相比，从根本上说是体现了一种现代性质，或  者说是诗歌现代化进程的一种理论表述。
　　诗歌现代化是社会现代化进程中精神文化的产物。社会现代化包括物质文化的现代化  与精神文化的现代化两个层面，二者互为表里，密切相关。物质文化进步到相应的程度  ，必然要求精神文化层面发生相应的变化。诗歌现代化便是精神文化现代化的重要的一  翼，其内涵是相当丰富的。
　　诗歌现代化集中表现为诗歌观念的现代化，包括对诗歌的意识形态属性及审美本质的  思考，对诗歌把握世界的独特方式的探讨，对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等  。诗歌现代化又表现在诗的语言方面。诗的语言不是科学领域和日常社会生活所运用的  实用性语言，而是审美的语言形态。诗歌形态的变革，往往反映在诗歌语言的变化之中  。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而“五四”时代的新诗革命，就正是  以用白话写诗做为突破口的。随着社会的推进，为适应表现现代社会的生活节奏和现代  人的思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙，诗歌的语言系统还会发生不断的变化  ，并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化还表现在诗的技艺方面。主  要涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧，诸如对诗的  炼意、取象、发想、结构、建行等的把握与处理，这里关键是看诗人能否适应新时代的  审美要求，能否有革新与创造。诗歌现代化最终取决于创作主体自身的现代化。诗人做  为社会的精英，做为先进文化的集中体现者，应该站在时代的前列，了解最新的科学技  术成果，把现代人文精神与科学精神统一起来，对自身的审美素质、文化素质、情感素  质、人格素质等不断加以调整，以适应现代化社会和文学环境的需要。
　　诗歌现代化是社会物质文化现代化与精神文化现代化的产物，必然会伴随着社会现代  化的进程而自然发生。古代尽管没有诗歌现代化一说，但每个时代，其实都有自己的“  现代化”：对汉魏以来的五言古体诗说，唐朝的近体诗是“现代化”；对西方19世纪的  浪漫主义诗歌说，象征派的兴起是“现代化”；对我国的古代诗歌说，新诗的出现是“  现代化”。新诗本身是现代化的产物，而随着时代的进步，它又需要进一步的现代化。  郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过，“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古  诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了  ”(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文艺论集》，第215页，人民文学出版社1979年版  。)。诗歌现代化的提法反映了诗歌要随着时代的进步而不断变化的规律，它所要建立  的现代诗就正是郭沫若所预言的那种“新新诗”。
　　在抗战期间，朱自清提出了“新诗的现代化”的口号。他说：“我们现在在抗战，同  时也在建国；建国的主要目的是现代化，也就是工业化。目前我们已经有许多制度，许  多群体日在成长中。各种各样规模不等的工厂散布在大后方，都是抗战后新建设的——  其中一部分是从长江下游迁来的，但也经过一番重新建设，才能工作。其次是许多工程  艰巨的公路，都在短期中通车；而滇缅公路的工程和贡献更大……我们需要促进中国现  代化的诗。有了歌咏现代化的诗，便表示我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是  一个谐和，才可加速的进展。另一方面，我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；  这将使新诗更富厚些。”(注：朱自清：《诗与建国》，见朱自清《新诗杂话》，第44  —45页，三联书店1984年版。)
　　如果不局限于朱自清所涉及的抗战后期大后方的建设事实——实际上20世纪后半叶中  国社会现代化的进程已大大超越了朱自清所描述的那个阶段的成果——那么，朱自清所  谈到的新诗现代化与社会现代化的紧密联系应该说是有普遍意义的。20世纪社会生产力  的发展是有目共睹的。以电子技术为中心的世界工业革命，航天科学、生命科学、电脑  模拟艺术思维和创作……社会生活的节奏比起小农经济时代的“日出而作，日入而息”  不知快了多少倍。生产力和科学技术的迅猛发展，引起了人的思维能力变化。由于工业  化和后工业化时代交通与通讯工具的高度发达，世界上国与国、地区与地区之间空间距  离的相对缩小，人们接收的信息成千成万倍增长，人们可以多角度、多侧面地思维，其  思考的深度、广度和复杂程度，都是过去的时代不能比拟的。这一切不断地改变着诗人  艺术思维的方式，推动着新的艺术形式与艺术流派的出现。
　　朱自清除去从适应时代发展的角度谈到“新诗现代化”的必要外，还点出了“新诗现  代化”的途径，那就是通过借鉴外国诗歌而“迎头赶上”：“……这是欧化，但不如说  是现代化。‘民族形式讨论’的结论不错，现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧  路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可”(注：朱自清：《真诗》，见朱  自清《新诗杂话》，第87页，三联书店1984年版。)。到了抗战结束后，袁可嘉则针对  当时流行的浪漫现实混合倾向，进一步探讨了“新诗现代化”问题，强调中国新诗与西  方现代主义诗歌的接轨：“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理  认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响；我们对于此点的反复陈述只在说明新  诗现代化所内涵的比徒眩新奇、徒趋时尚更广、更深、更重的意义；它不仅代表新的感  性的崛起，即说它将颇有分量地改变全面心神活动的方式，似亦不过”(注：袁可嘉：  《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，见1947年5月18日《大公报·星期文  艺》。)。袁可嘉还针对冯至、卞之琳以及当时的中国新诗派诗人的艺术实践，归结出  新诗现代化所要达到的理想状态，即现实，象征，玄学的综合传统——现实表现于对当  前世界人生的紧密把握，象征表现于深厚含蓄，玄学则表现于理智，感觉，感情，意志  的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉阐述的新诗现代化的原则及一系列技术主张明显  地带有流派特色，又由于是在战争激烈的年代提出，故未能产生大的反响。解放以后，  袁可嘉所关注的那些具有现代色彩的诗人连同新诗现代化的主张在大陆均被冷冻起来。  直到粉碎“四人帮”后，大陆的诗歌界才重新出现诗歌现代化的呼唤。在1979年《诗刊  》社召开的“诗歌创作座谈会”上，徐迟做了题为《新诗与现代化》的发言，呼吁“创  造我们社会主义现代化的新诗”(注：徐迟：《新诗与现代化》，见《诗刊》1979年第3  期。)。笔者也曾在《诗刊》社1980年秋天召开的“诗歌理论座谈会”上专门就诗歌现  代化问题做了发言，后又写出《时代的进步与现代诗》一文，发表在《诗探索》1981年  第2期上，阐述了对诗歌现代化的看法。到20世纪末为止，中国大陆的诗歌理论界虽然  没有召开有关诗歌现代化的专题性研讨会，但是诗歌现代化的精神却或明或暗地始终贯  穿在大大小小的诗歌论争中。至于我们上文所谈关于诗歌现代化的几个方面的内容，在  新时期的新诗理论著作与论文中更是被广泛涉及到。实际上，诗歌现代化始终是20世纪  中国新诗理论的中心话题之一。诗论家正是出于对诗歌现代化的关切，才为我们的诗坛  奉献了众多的理论精品。可以这样说，中国新诗理论是伴随着“五四”前后诗歌现代化  的声浪应运而生，同时又在诗歌现代化的进程中得到了完善与发展的。
　　　　　　二、诗体解放与诗体变革
　　“诗体大解放”的提出，是中国诗歌理论在现代化道路上迈出的关键一步。
　　中国是个诗歌的泱泱大国，然而就诗的体式与形态而言，直到20世纪初，与唐宋时代  稳定下来的格局并无太大区别。当社会进入了新的转型期，政治制度与思想文化发生了  巨大变化，而中国诗歌却还是穿着唐宋时代的古装，迈着老态龙钟的步子，这种情况又  怎能继续下去呢?
　　晚清的黄遵宪提出“我手写我口”，主张“别创诗界”；谭嗣同、夏曾佑等强调以“  新学”知识、学理、名词等入诗，以求“冲决词章之网罗”；到梁启超振臂一呼，提出  了“诗界革命”的口号，在暮气沉沉的晚清诗坛炸响了一声惊雷。然而梁启超对“革命  ”二字却有其明确的界定：“革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命  。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新  意境，斯可以举革命之实矣”(注：梁启超：《饮冰室诗话·六三》，见《饮冰室诗话  》，第51页，人民文学出版社1959年版。)。可见，梁启超强调的是在保留“旧风格”  即旧的形式的前提下来创造新的意境，因此“诗界革命”虽标榜“革命”，但其改良主  义的实质却是不言自明的。
　　直到1919年10月，胡适《谈新诗》的发表，一场在诗歌领域的真正意义上的“革命”  才算开始了。《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献，其着力张扬的便是“诗体  的大解放”：
　　文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先  要求语言文字文体等方面的大解放……新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的  ，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知  道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能  充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此  ，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放，  所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言  八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七  言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。(注：胡适：《谈新诗》，见《中国  新文学大系·建设理论集》，第295页，第298—299页，上海良友图书印刷公司1935年  版。)
　　可以说，“诗体的大解放”正是胡适新诗理论的灵魂：“我们做白话诗的大宗旨，在  于提倡‘诗体的解放’。有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束  缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻；这便是‘诗体的解放’”(注：胡适：《答朱经  农》，见《胡适文存》卷一，第67页，黄山书社1996年版。)。在胡适看来，只要诗体  解放了，新诗的其他问题诸如写作方法等便会相应解决。如果说梁启超呼唤的“诗界革  命”主张“以旧风格含新意境”，是在保留旧形式的前提下倡导内容的革新，因而是一  种不彻底的文学改良的话，那么胡适的“诗体的大解放”的主张，则鲜明地表现了一种  诗体革命的意识，即把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心。因为比较而言，诗歌的内  容要更活泼一些，不断地在流动与变化之中，而诗歌的形式则要稳定得多，其历史的惰  性要更大，对诗歌形式的改造，要比在旧形式中填充新的内容艰难得多。黄遵宪、谭嗣  同、夏曾佑、梁启超等“新派诗”和“诗界革命”的鼓吹者，以新的知识、学理、名词  入诗，宣扬资产阶级改良主义的思想，但是他们却没有意识到应该改变旧诗的形式。而  胡适的“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮，是啃的最硬的骨头。可以说  ，20世纪中国新诗理论的建立正是从诗体的解放开始的。
　　胡适的“诗体大解放”的思想在新诗诞生的初期之所以被当时的新诗人广泛接受，并  成为新诗运动的指导纲领，基于两个方面的原因：
　　其一是中国诗歌发展的内在矛盾运动。作为形式范畴的诗体，尽管有其稳定性，但是  也一直在缓慢的变化过程中。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自  《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的变革而来的。胡适在《谈新诗》  中列举了中国诗史上的诗体的四次大解放：由《三百篇》的“风谣体”到南方的骚赋体  ，这是第一次解放；由骚赋体到汉以后的五七言古诗，这是第二次解放；由五七言诗变  为句法参差的词，这是第三次解放；“直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体  ，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什  么诗；诗该怎么做，就怎么做。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很激  烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势”(注：胡适：《谈新诗》，见《中国新文学  大系·建设理论集》，第295页，第298—299页，上海良友图书印刷公司1935年版。)。  这一说法，得到了新诗人的广泛认同。郭沫若在随后不久，在他的《论诗三札》中也表  示了类似的看法：古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞  表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了。郭沫若的话，不仅充  分肯定了新诗出现的顺理成章，而且预示了未来的现代诗的出现。到了上世纪七八十年  代之交，中国大陆诗坛出现的具有现代色彩的“朦胧诗”和“新生代诗”，不正是郭沫  若所预言的那种“新新诗”吗?
　　其二是胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了那一时代的精神特征。胡适曾高  度评价欧洲的文艺复兴运动：“欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。个人开始抬起  头来，主宰了他自己的独立自由的人格；维护了他自己的权利和自由”(注：胡适：《  中国的文艺复兴运动》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第204页，中华书局1993  年版。)。在他看来，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处，那就是  对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过，五四运动的最大的成功，第一要算“个人”的发  现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而  存在了。——实际上，诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡  适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻”，郭沫若讲“诗的创造是要  创造‘人’，……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐  。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文艺  论集》，第216—217页，人民文学出版社1979年版。)。这样痛快淋漓地谈诗体的变革  ，这种声音只能出现在五四时代，他们谈的是诗，但出发点却是人。正由于“诗体大解  放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了  声势浩大的新诗运动。
　　胡适的“诗体大解放”的主张是有革命性意义的，其在中国新诗发展史上的奠基作用  不容忽视。但是做为一种诗学理论，胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处，从而导致  新诗草创时期创作的“非诗化”倾向。
　　诗体的解放，涉及到诗的观念的变化，涉及到对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特  方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容，但胡适仅仅是从语言文  字的层面来理解这一文学革命的。他在《尝试集·自序》中说：“若要做真正的白话诗  ，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可  。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁  镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可以有真正的  白话，方才可以表现白话文学的可能性。”(注：胡适：《＜尝试集＞自序》，见《胡适  文存》卷一，第148页，黄山书社1996年版。)在这里，诗人的主体性不见了，诗人的艺  术想象不见了；而在诗的写法上，胡适鼓吹“用具体的做法”，“用朴实无华的白描”  ，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，又极容易导致对生活现象的实录，  “拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导，不光使他自己的诗歌成就大打折扣，而  且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实，拘泥具象，缺乏想象的飞腾  ，淡而乏味，陷入“非诗化”的泥淖。正像梁实秋所批评的：“自白话入诗以来，诗人  大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂”  (注：梁实秋：《读(诗底进化的还原论)》，见《时报副刊》，1922年5月29日。)。
　　接过了胡适“诗体大解放”的精神，但不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步  处继续前进，提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若1920年在与宗白华的通讯  中，提出了全新的对诗的理解：
　　我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain  ，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢  乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。
　　诗不是“做”出来的，只是“写”出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没  有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候，  便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了  的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是  诗的本体，只要把它写了出来，它就体相兼备。(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文  艺论集》，第208、209页，人民文学出版社1979年版。)
　　郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我，  强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力  地纠偏，对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后，还有更多的  诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上，诗体的解放与诗体的变  革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，只能伴随着20世纪新诗的发展而逐  步实现。
　　　　　　三、自由与格律的消长
　　在“诗体的大解放”的呼唤下，新诗运动如火如荼地发展起来，很快结出了头几批果  子。但由于当时更强调的是如何用白话取代文言，如何打破旧诗的藩篱，已有的艺术规  范被打破，而新的规范却没有建立起来，一些新诗人只重“白话”不重“诗”，不少白  话诗成了分行的白话、分行的散文，初期的白话诗招致了来自诗歌界外部和内部的种种  批评。1923年，成仿吾曾这样描述当时白话诗坛的形势：“一座腐败了的宫殿，是我们  把他推倒了，几年来正在从新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野草了，可悲的  王宫啊!可痛的王宫”(注：成仿吾：《诗之防御战》，见1923年5月13日《创造周报》  第1号。)!为了守护诗的王宫，作者号召青年诗人共同打一场“诗之防御战”。梁宗岱  也尖锐地指出：“和历史上的一切文艺运动一样，我们新诗底提倡者把这运动看作一种  革命，就是说，一种玉石俱焚的破坏，一种解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号  ，——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是  反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直是把一  切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”(注：梁宗岱：《新诗底纷歧路口》，见《  诗与真·诗与真二集》，第167—168页，外国文学出版社1984年版。)。此前此后，不  少诗人也发表文章，对早期新诗运动做了深刻的反思，新诗的形式建设问题开始被提上  了日程。
　　1920年2月和3月，《少年中国》特设了两期“诗学研究”专号，专门讨论了诗体建设  等问题。宗白华在《新诗略谈》中给诗下了一个定义：“用一种美的文字——音律的绘  画的文字——表写人底情绪中的意境”。他并进一步对诗的内容与形式做了分析：“这  能表写的，适当的文字就是诗的‘形’，那所表写的‘意境’，就是诗的‘质’。换一 &nb

[1] [2] 下一页