二十世纪新诗理论的几个焦点问题-点滴论文网为您提供专业论文参考资料。

sp;句话说：诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造诗的；‘质’就是诗人的感想情绪。  所以要想写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意”(注：宗白华：《新诗略谈》，见  《少年中国》一卷8期。)。与此同时，田汉也给诗下了定义：“诗歌者以音律的形式写  出来而诉之情绪的文学”。他还解说道：“这个‘有音律’和‘诉之情绪’两件事情，  是诗歌定义中不可缺的要件。诗歌之目的纯在有情绪，诗歌的形式不可无音律。有此二  者谓之诗歌，无此二者自为别物。”(注：田汉：《诗人与劳动》，见《少年中国》1卷  8期。)应当说，当以胡适为代表的新诗的前驱在以猛烈的炮火向旧诗营垒轰击的时候，  “少年中国”的诗人们就已经在建构新诗理论的大厦了。宗白华和田汉尽管对诗的理解  不尽相同，但是他们都要求有音律的形式或“音律的绘画的文字”，换句话说，他们要  求对诗做出形式方面的规定。
　　朱自清回顾这阶段诗歌发展时说：“第一个有意实验种种体制，想创新格律，是陆志  韦氏。”(注：朱自清：《＜中国新文学大系·诗集＞导言》，见《中国新文学大系·诗  集》，第6页，上海良友图书印刷公司1935年版。)陆志韦是早期白话诗人，他在《我的  诗的躯壳》一文中针对当时白话诗的不足，阐述了他的诗歌观。陆志韦认为口语与诗的  语言并非处于同一层面，口语的天籁并非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。自由  诗有一极大的危险，便是丧失节奏的美。因而他呼吁：节奏千万不可少，押韵不是可怕  的罪恶。陆志韦的主张表明他是创建格律体新诗的前驱。
　　稍后，刘大白写出《中国诗的声调问题》、《新律声运动和五七言》等论文，专门探  讨新诗的格律问题。他这样阐述自己的立场：“我是主张诗体解放的，并不主张诗篇非  受外形律底束缚不可，说没有外形律便不成为诗。但是同时也承认诗篇并不能完全脱离  律声，并不主张诗篇中绝对不许用外形律。所以有些人觉得诗篇中有时要相当地采用一  点外形律，我并不反对。并且我自己的作品，因为吃了中途放脚的亏，常常不自觉地把  旧式外形律的姿态露出来；所以我虽然主张诗体解放，却对于外形律能增加诗篇的美丽  的功用，是相对地承认的”(注：刘大白：《新律声运动利五七言》，见刘大白《旧诗  新话》，开明书店1929年版。)。应当说，刘大白的肯定诗体解放，同时又适当地肯定  外形律的看法，不仅在新诗创建初期的“放脚诗人”中有代表性，而且后来也有不少拥  护者。
　　1926年4月1日创刊的《晨报副刊·诗镌》，周围聚集了闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟  侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等一批“新月派”诗人。这些诗人具有相近的诗学观念，  强调诗歌本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，主张以理性节制情感。饶孟侃的《新  诗的音节》与闻一多的《诗的格律》则是新月派诗人探讨新诗格律的最重要的文本。饶  孟侃、闻一多全都高度强调格律在诗歌中的重要意义。饶孟侃认为“音节在诗里面是最  要紧的一个成分”，“新诗的提倡，除了新的题材，也同是一种新的试验以外，差不多  就可以说是音节上的冒险”(注：饶盂侃：《新诗的音节》，见1926年4月22日《晨报副  镌·诗镌》第4号。)。闻一多则喜欢打比方，先是拿下棋来比作诗：“棋不能废除规矩  ，诗也就不能废除格律。假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，  看你能不能得到什么趣味?游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇致胜。做诗的趣  味也是一样的”。再就是那个著名的“戴着脚镣跳舞”的比方了，“恐怕越有魄力的作  家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不  会做诗的才感觉得格律的束缚”(注：闻一多：《诗的格律》，见1926年5月13日《晨报  副镌·诗镌》第7号。)。饶孟侃、闻一多还进而对新诗格律的构成做了探讨。饶孟侃把  音节分解为格调、韵脚、节奏和平仄几个部分，做了初步的，但是较为全面的研究。闻  一多则把格律分为两个方面，属于视觉方面的有节的匀称，有句的均齐；属于听觉方面  的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。但这两个方面又有关联：没有格式，也就没有节  的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。正是在视觉与听觉全面感应的基础上，闻一多  提出了诗的“三美”说，即音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节  的匀称和句的均齐)。
　　新月派对新格律诗的倡导，是对早期白话诗“非诗化”倾向的一种反拨，扭转了早期  白话诗过于自由散漫，缺少诗味的弊端，诗人们开始高度关注诗的形式美，并在创作实  践中去尝试多种体式与格律的运用，自觉追求艺术的完美；同时，对新诗格律的多角度  、多层次的探讨，为我国新诗声韵理论系统的建立奠定了基础，对于诗歌美学的建设和  新诗的发展成熟也具有深远的意义。不过，新月派对新诗格律的理论探讨及其实践，也  产生了某些为人诟病的流弊。新格律理论过分强调诗歌的外在形式，忽略了内在的情绪  节奏，创作中过分强调体格上的严整，那些削足适履的“豆腐干诗”、那种千篇一律的  麻将牌式的建行，也确实败坏了读者的胃口。
　　新月派的新格律诗热大约持续了五六年，后慢慢冷却下去。与此同时，鼓吹自由诗和  诗的散文化的诗人与理论家则不断向新格律理论发起冲击。其中可以戴望舒和艾青为代  表。
　　戴望舒的成名作是《雨巷》。《雨巷》时代的戴望舒，也曾深受“新月派”诗人的熏  陶，讲究诗的音乐性和画面美。但是当戴望舒接触了后期象征主义诗人果尔蒙、耶麦等  人的作品后，他逐渐放弃了韵律，转向了自由诗。戴望舒创作风格的变化与路数的调整  ，在他的《望舒诗论》中可以得到明确地解释。《望舒诗论》是关于诗的札记，一共17  条，当初并未想发表，是戴望舒1932年赴法国留学后，他的好友施蛰存从他的笔记本中  抄录后，刊印在《现代》第2卷第1期上的。按施蛰存的说法，“戴望舒的诗，在《现代  》初刊的时候，还没有多大影响。……倒是这十七条诗论，似乎在青年诗人中颇有启发  ，因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒”(注：施蛰存：《＜现代＞杂忆(一)》，见《  新文学史料》1981年第1期。)。《望舒诗论》之所以发挥了“摧毁《新月》派的壁垒”  的作用，是因为它的许多论述与新月派的格律理论针锋相对——
　　格律派强调“音乐的美”，《望舒诗论》却认为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐  的成分”。
　　格律派强调“绘画的美”，《望舒诗论》却说“诗不能借重绘画的长处”。
　　格律派强调“格调”、“韵脚”和字句的整齐，《望舒诗论》却说“韵和整齐的字句  会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和  把自己的足去穿别人的鞋子一样”。
　　格律派强调用均匀的“音尺”或“拍子”以及协调的“平仄”来形成诗的节奏，《望  舒诗论》却说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情  的程度上”。
　　可以看出，戴望舒的诗论是针对格律派大盛以来，诗坛上流行的只追求形式而缺乏内  在诗情的形式主义诗风而发的。他论诗，以“诗情”为重，他将那些形式上的精心安排  都看成是对“诗情”自然表达的阻碍，在他对格律派的一针见血的针砭中，我们能看到  他对新诗的自由精神的维护与对诗的散文美的追求。《望舒诗论》后来成了自由诗派批  评格律派的利器，其影响一直渗透到新时期的诗歌创作中来。不过戴望舒在张扬“诗情  ”的时候，对一切形式方面的追求全视为他的对立面，把节奏、音乐性、图画美等彻底  扬弃，从而走到另一个极端，亦存在某些片面性。
　　对格律诗派批判最有力的另外一位诗人是艾青。艾青是自由诗体写作影响最大的诗人  之一，也是自由诗体的最有力的提倡者。艾青有关自由诗的论述集中体现在他的断想集  锦式的《诗论》和《诗的散文美》一文中。艾青对自由诗的钟爱缘于对诗歌的自由的本  质的理解。在艾青看来：
　　诗是自由的使者，永远忠实地给人类以慰勉，在人类的心里，播散对于自由的渴望与  坚信的种子。
　　诗的声音，就是自由的声音；诗的笑，就是自由的笑。(注：艾青：《诗论·诗的精神  》，见《诗论》，第134页，人民文学出版社1956年版。)
　　为了维护诗的这种自由本质，艾青告诫诗人：“不要把人家已经抛撇了的破鞋子，拖  在自己的脚上走路”，“宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸”(注  ：艾青：《诗论·形式》，见《诗论》，第149页，人民文学出版社1956年版。)。也正  是出于对诗的自由本质的理解，艾青选择了自由体诗做为自己写作的主要形式，在他看  来，自由体诗是新世界的产物，更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。对格律，艾青持  有两点论的看法，一方面他认为“格律是文字对于思想与情感的控制，是诗的防止散文  的芜杂与松散的一种羁勒”，自由体诗也不是绝对的放野马，而是“在一定的规律时自  由或者奔放”；另一方面他也认为，“当格律已成了仅只囚禁思想与情感的刑具时，格  律就成了诗的障碍与绞杀。”此时就应坚决冲破格律的限制(注：艾青：《诗论·美学  》，见艾青《诗论》，第137—138页，人民文学出版社1956年版。)。也正是基于对诗  的自由本质的维护，艾青提出了“诗的散文美”的主张：
　　有人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有人写了很丑的诗，却不知道那是最坏  的散文。
　　我们嫌恶诗里面的那种丑陋的散文，不管它是有韵与否；我们却酷爱诗里面的那种美  好的散文，而它却常是首先就离弃了韵的羁绊的。
　　天才的散文家，常是韵文意识的破坏者。(注：艾青：《诗的散文美》，见1939年4月2  9日《广西日报》。)
　　在艾青看来，假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；假如不是诗，无论用什么形  式写出来都不是诗。散文美，是基于自由诗的特征而提出的审美原则，也就是说它的前  提是诗。散文美的提出，继“五四”时期白话诗人对旧诗的审美规范的批评，又深化了  一个层次，对新格律派沉溺于格律的玩味而疏于诗意的开掘，则是有力地针砭。30年代  以后，特别是抗战期间，自由诗成为新诗人最喜爱的写作形式，与戴望舒、艾青等对新  格律派的有力批判不无关系。
　　不过自由与格律的消长，不是一两个回合就能决出胜负的。建国以后，在和平环境下  ，诗人们有可能更从容地思考新诗的自由与格律等问题了。
　　1953年底到1954年初，中国作家协会创作委员会诗歌组召开了三次关于诗歌形式问题  的讨论会。与会者围绕自由诗与格律诗问题各抒己见。倡导格律诗的人或者认为应继承  与发展五七言的古典诗歌形式，或者认为格律体主要应从民谣中汲取养分。倡导自由诗  的则认为不应对新诗的形式有任何外在的规定，只要达到和谐统一的要求就可以了。
　　在50年代对新诗的格律建设思考最为充分的是何其芳、卞之琳与林庚。
　　何其芳在1954年发表的《关于现代格律诗》，是中国新诗格律诗的重要文献。该文先  论述了建立现代格律诗之必要，他指出并非一切生活内容都必须用自由诗来表现，也并  非一切读者都满足于自由诗，因此，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，这是  一种不健全的现象，偏枯的现象。这种情况继续下去，对于诗歌的发展也是不利的。那  么，该如何建立现代格律诗呢?作者提出了顿的概念：“我所说的顿是古代的一句诗和  现代的一行诗中的那种章节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等”(注：何其芳：  《关于现代格律诗》，见何其芳《关于写诗和读诗》，第56—57页，作家出版社1958年  版。)。何其芳所说的“顿”与新月诗人所说的“音尺”、“拍子”等有相近的含义。  他不主张用五七言体建立现代格律诗，他认为，从五七言诗可以借鉴的只是顿数整齐和  押韵这样两个特点，而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。他  给现代格律诗提的要求可简单地归结为：按照现代的口语写的每行的顿数有规律，每顿  所占时间大致相等，而且有规律地押韵。从顿数上说，可以有每行三顿、每行四顿、每  行五顿这样几种形式。在短诗里面，或者在长诗的局部范围内，顿数也可以有变化，只  是这种变化应该是有规律的。从押韵上说，只是押大致相近的韵就可以，而且用不着一  韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵，以用有规律的韵脚来增强其节奏性。
　　何其芳的现代格律诗理论，吸取五四以来格律诗派的创作经验，继承了中国古代格律  诗的内在精神，却又不盲目搬用旧体诗词的格式与句法，对中国格律诗理论的建设是很  有意义的。不过，正如何其芳自己所说：建立现代格律诗，正是不但有一些理论问题需  要解决，而且更重要的是必须写出许多成功的作品。何其芳的现代格律诗理论的最大的  遗憾是缺乏有力的创作实践来印证，解放以后，到写《关于现代格律诗》的1954年，何  其芳只写了一首题为《回答》的诗，介乎格律体与自由体之间。何其芳本人尚且如此，  更何况他人!缺乏成功的作品来印证，使现代格律诗理论成了一座虚幻的空中楼阁。
　　卞之琳赞同何其芳以有规律的“顿”和押韵为基础建立新格律的主张，但着重点有所  不同。卞之琳着重从顿法上分出五七言调子和非五七言调子，五七言一路韵语调子便于  信口哼唱，四六言一路韵语调子倒接近说话方式，便于照说话方式来念。卞之琳这样表  述他与何其芳在分类提法上的不同：“我不着重分现代格律诗和非现代格律诗，我着重  分哼唱式调子和说话式调子。只要摆脱了以字数作为单位的束缚，突出了以顿数作为单  位的意识，两种调子都可以适应现代口语的特点，都可以做到符合新的格律要求。而只  要突出顿数标准，不受字数限制，由此出发照旧要求分行分节和安排韵脚上整齐匀称、  进一步要求在整齐匀称里自由变化、随意翻新——这样得到了写诗读诗论诗的各方面的  共同了解，就自然形成了新格律或一种新格律(一种格律不等于一种格式或者体式，因  为主要以顿数为单位的这一种格律可以如上面所说的容许各样的格式；而我不想排斥可  能从别的标准出发而形成别种格律体系)”(注：卞之琳：《谈诗歌的格律问题》，见《  文学评论》1959年第2期。)。卞之琳提出的哼唱式和说话式两种调子的区分是十分新颖  而独到的见解，其说法符合现代汉语的实际，既容纳了以五七言为基础的哼唱型的节奏  ，又容纳了自由体的说话型的节奏，拓展了新格律体的声律基础。
　　对于新诗的形式进行执着探讨的还有林庚。他认为讲求音步(或顿数)，这是西洋诗的  基本规律，但是不宜把西洋诗歌中的音步(或顿数)强加之于中国诗行上，因为中国诗行  原不是用音步或顿数来构成格律的。那么什么是中国诗歌的民族形式呢?对此林庚提出  了“半逗律”与“典型诗行”的理论。所谓“半逗律”，就是说每个诗行的半中腰都具  有一个近于“逗”的作用，“这样恰好就把每一个诗行分为均匀的上下两半；不论诗行  的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等”(注：林庚：《关于新诗形  式的问题和建议》，见《新建设》1957年第5期。)。“半逗律”可称是一种扩大了的“  顿”，它不是以单词为基本单位划分“顿”，而是兼顾意义与单词，因而点出了汉语诗  行构成的一个特征。但是把无论多么长的诗行全划为相对均匀的两半，这种对诗歌格律  构成的解释也未免失于笼统与大而无当。所谓“典型诗行”，是指“一个理想的诗行它  必须是特殊的又是普遍的，它集中了诗歌语言上的最大可能。这就是典型诗行。它不是  偶然的能够写出一句诗或一首诗，而是通过它能够写出亿万行诗、亿万首诗；这样的诗  行，当第一个诗行出现的时候，就意味着亿万个同样的诗行的行将出现，诗歌形式因此  才不会是束缚内容，而是作为内容的有力的跳板而便利于内容的涌现”(注：林庚：《  再谈诗歌的建行问题》，《文汇报》1959年12月27日。)。按照这一说法，中国诗歌史  上产生过普遍作用的四言、五言、七言均属于典型诗行。林庚希望新诗也能建立自己的  典型诗行，他曾推荐过“九言诗行”以及遵循半逗律的“节奏自由诗”。林庚的探讨更  多的是在学理层面上展开的，他设计的“九言诗”等，比起何其芳的“现代格律诗”来  ，更少有人尝试，影响甚微。
　　60年代以后，便很少有诗人对新诗格律做这样认真而具有激情的探讨了。从创作实践  看，由“文革”期间的“地下诗歌”到“新诗潮(朦胧诗)”、“后新诗潮”，乃至到90  年代的新诗，自由诗仍是这一时期创作的主流，不过“规范新诗”的说法仍不绝于耳。  1997年11月间由《诗刊》社与东南大学联合主办的“97中国新诗形式美学研讨会”，会  上吕进提出了具体的诗体规范：“一是完善自由诗；二是倡导格律诗；三是增多诗体。  自由诗的第一规范是音乐性规范，音乐性是诗体建设的本质。自由诗还得有篇幅规范，  若就诗美本质而言，诗总是对短小篇幅更钟情。”吕进还强调：“格律诗应该成为一个  民族诗歌的主流诗体。”(注：张天来：《规范本体，剪裁浮词——97中国新诗形式美  学研讨会纪要》，见《诗刊》1998年第2期。)姜耕玉则批评“新时期诗歌革新者‘投向  完全开放式的新诗形态’，对诗的灵魂和生命的抵达，往往越出了现代汉语诗体形式的  轨道，由此造成新诗文本的缺憾。……这实质上是因袭了世纪初‘诗体革命’的负面的  表现：把‘自由体’误读为‘无拘无束’、‘散漫无纪’”。他还提出：“当前新诗创  作确实面临一个从‘走路’进入‘跳舞’的问题。这也是新诗形式的重建”(注：姜耕  玉：《新诗的文本意识与形式重建》，见《诗刊》1998年第2期。)。但是也有学者不同  意对新诗进行规范，叶橹认为，“诗从根本上还是一个精神问题，而不在形式，如果重  形式，必然降低诗的品格。一些胡作非为的诗歌，也不是诗体的问题，而是诗人的素质  问题，也有读者的问题。诗体不能规范，一规范，诗就死掉了”(注：张天来：《规范  本体，剪裁浮词——97中国新诗形式美学研讨会纪要》，见《诗刊》1998年第2期。)。
　　可见，进入世纪之交，自由与格律之争仍在继续，也许新诗将永远不能摆脱“规范”  与“反规范”的纠缠，就让它在“规范”与“反规范”的矛盾运动中寻找自己前进的路  吧。

上一页 [1] [2]