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一、表意范式的形态学
　　一般话语的历史形态学与艺术风格学的结合是我们探讨审美现代性与表意实践关系的基本思路。假如说自启蒙运动以来的艺术风格史可以约略地归纳为现实主义、现代主义和后现代主义三种基本形态的话，那么，从表意实践层面来透视这三种艺术历史形态又会有何发现呢？
　　在这方面，社会学家拉什的一个理论是很有启发的参照系。拉什依据他的符号政治经济学理论，认为现实主义、现代主义和后现代主义是三种不同历史阶段的表意体制的“理想类型”。他写道：
　　现代主义认为，种种表征是成问题的，而后现代主义则认为现实本身才是成问题的。让我来具体解释这个看法。依据“现实主义”的理想类型，文化形式无疑是能指，它们被认为毫无疑义地表征了现实。所以，现实主义既不质疑表征，亦不怀疑现实本身。恰如我上面提到的，现代主义的自律化，也是文化形式脱离现实的自律化。因此，随着表征变得自身合法化了，表征本身也就呈现为某种暧昧不清的形态。……后现代主义在对位中视为成问题的东西并不是表意过程，不是“画面”，即是说，不是表征，而是现实本身。（注：Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990),13-14。）
　　在这段颇有启发性的论述中，拉什区分了从现实主义到现代主义再到后现代主义三种文化形态的表意方式的两个重要层面。首先是表征与现实的关系，其次是主体对这种关系或某一方面的价值立场和判断。从这段描述中我们大致可以引申出如下结论性的看法：现实主义是一种再现性的艺术风格，它的特征体现为对表征和现实都是信赖的。也就是说，一方面，现实本身是可靠的、实在的，另一方面，再现现实的艺术符号或表意范式本身也是可靠的，因此艺术可以真实地再现实在世界。其实，自文艺复兴以来，尤其是启蒙运动的艺术实践的主要艺术“认知型”就是这种观念，亦即福柯所说的以“相似论”为核心的话语型，波德里亚所说的符号是基本现实的反映。这里尤其重要的是拉什指出了主体对表征和现实相互关系的信赖，这便构成了现实主义（亦可称之为古典的）风格的基本特征。到了现代主义阶段，再现或表征出现了深刻的危机，这一危机是由于古典的艺术观念受到严峻的挑战，一方面，现代主义表意实践开创了许多前所未有的表达方式，对新奇的崇拜导致了传统的表征方式失效了；另一方面，现代主义的表意实践似乎有意回避对人们熟悉的生活世界的描绘，热衷于探索“非人化”世界的种种层面。与古典时代艺术家对现实和表征及其关系的信赖不同，现代主义艺术家开始怀疑符号表现实在世界的可能性和极限。杰姆逊认为，现代主义文学就是对表征问题本身的探索，或者毋宁说是表征危机的反映。在他看来，现代商业社会中语言的堕落激发了作家保存和焕发语言本源活力的冲动。“因此那些写晦涩、艰深的诗的诗人其实是在试图改变这种贬了值的语言，力图恢复语言早已失去了的活力。”“在那些伟大的现代主义小说家和诗人中，我们会发现他们并不是发明了一种新的语言，而是使用语言以达到这样一个目的，那就是传达出他们使用的语言后面还有另外一种语言，而这种语言又是他们所不能企及的，总之，表征问题是现代主义面临的一个重要问题，表征出现了危机。”（注：杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第160、161页。）如果用利奥塔的术语来描述，那就是现代主义的表征的危机其实就是表征不可表征之物；马尔罗则把这个倾向称之为现代主义艺术家对“绝对”的追求，他们要表达的正是一种超越了现实的永恒“绝对”。所以我们看到，在现代主义艺术中，充斥着种种奇异甚至怪诞的人物或形象，奥尔特加把这种现象称为新艺术的“非人化”倾向。他曾指出，将一幅1860年代的画与毕加索的画相比，在前者我们可以辨认出一个我们所熟悉的世界，而在后者中我们看到的是一个变形的几何化的世界，它是一个非真实的世界。“现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝向与之对立的方向行进。他明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形态，并使之非人化。”（注：J.Ortegay  Gasset,"The  Dehumanization  of  Art,"in  Criticism:The  Major  Texts,ed.W.J.Bate
  (New  York:Harcourt  Brace  Jovanovich,1970),661。）这大约就是福柯所说的符号自我指涉的第三阶段，它体现为对某种内在性的追求和表达，体现为对符号自身（能指）的关注。用波德里亚的描述，就是从再现性的“约束性”符号向自由的符号的转变，是从形象遮蔽和歪曲了基本现实到形象掩盖了基本现实缺失的过程，这个基本现实就是日常生活的世界。从表面上看，这个转变体现为现实世界在艺术中的隐退，但其中重要的乃是表意实践重心的位移，从现实世界转向超现实世界，无论是内心世界或乌托邦，都揭示了现代主义艺术内在的危机，那就是对艺术符号表现真实世界这一古典信条的怀疑。这一怀疑在拉什看来并不是对现实本身的怀疑，而是对符号再现这一现实功能的质疑。即是说，艺术的符号像科学符号那样是对现实客观世界的真实反映，毋宁说它是对艺术家主观精神世界的表达。这个倾向从浪漫主义以来的种种艺术风格和潮流中可以清晰地看出，在美学上一般称之为从再现到表现的深刻转向，它与审美现代性的关系尤为密切。
　　从现代主义的表意范式向后现代主义的表意范式过渡，一个最明显的转变是表征与现实关系的新的危机。在拉什看来，现代主义是对表征本身的怀疑，现实主义美学对表征和现实本身及其关系的信赖消失了；而在后现代主义美学中，与其说是对表征的怀疑，不如说是对现实本身的怀疑。这个说法如果和波德里亚的理论结合起来，便可以清楚地看出个中三昧。在波德里亚看来，当代社会的符号交换和生产已经加剧了符号与现实之间关系的分离，从符号反映基本现实，到逐渐脱离现实，最后达到了与任何现实无关，成为符号自身逻辑的复制和扩张，所谓“地图（符号）在先原则”取代了“地域（现实）在先原则”，即如是。换言之，当符号不再是现实的表征而成为自身的复制时，能指脱离了所指自律化，一切依据模型来复制，这就进入了一种“超现实”阶段。照拉什的看法，符号自律发展而不再信赖表征，进而导致对现实本身的怀疑。用波德里亚的话来说，“超现实”取代了现实成为符号生产的主导范式。“模拟不再是一个地域、一个参照物或一种本质的模仿，它是经由没有原本或实在的现实物模型而产生的：即一种超现实。”“超现实展现了一个更高级的阶段，在这个范围内，它消除了现实的东西和想象的东西之间的对立。非现实的东西不再留存于梦幻或超越物之中，它就在现实的幻觉相似物之中。”（注：Mark  Poster,ed.,Jean  Baudrillard:Selected  Writings(Stanford:Stanford  UniversityPress,1988),166,145。）这里，波德里亚指出了后现代符号交换的一个重要趋向，真假不分，假的比真的更真。这一点在后现代的媒介文化中已十分明显，电影、电视、网络、电子游戏等媒体创造了一个巨大的虚拟空间，影像的生产超越了对传统的原本的模仿而转向对模型的复制，符号生产的游戏规则呈现出深刻的变迁。这一转变进一步抛弃了现代主义时期的表现性，变成了对符号自身逻辑的复制和模拟，用波德里亚的描述来说，符号与任何现实无关，它不过是自身纯粹的仿像而已。
　　至此，我们可以对三种表意实践或话语范式作一些推证和概括，进而标示出不同文化形态的话语认知范式。
　　转换为美学的术语，上述转向可以概括为从再现到表现的转折，它呈现为美学风格的嬗变，亦即通常所说的从写实主义的传统转向对内在性的表现。这个转变亦即黑格尔所说的艺术史的古典型向浪漫型的转变。在黑格尔看来，古典型的特征是物质形式与精神观念之间的和谐，而从古典型向浪漫型的转变，其重要特征就在于这种形式与内容、物质与精神之间的和谐消失了。与象征型艺术相反，浪漫型艺术是精神观念越出了物质形式，回到了精神理念自身。“于是理想原有的单纯的牢固的整体就分化为两方面的整体，一个是独立自在的主体方面的整体，一个是外在现象的整体，通过这种分裂才能使精神达到它与它本身的内在因素的更深刻的和解。精神所依据的原则是自己与自己相融合（本身融贯一致），是它的概念和实际存在的统一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情绪和一般内心生活里），才能找到适合它的实际存在。……这种精神返回到它本身的情况就形成了浪漫艺术的基本原则。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第274-275页。）精神回到自身，摆脱了物质形式的束缚，必然导致了浪漫型艺术对内在性和形式革新的崇拜，用黑格尔的话来说，因为只有在精神本身包含了它的实际存在，才能“享受到它的无限自由”。（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第274页。）这样来解释，我们就能理解为什么后来奥尔特加反复强调的现代主义艺术会出现“非人化”现象，也就不难理解为什么利奥塔断言先锋派乃是对不可表征之物的追求，也不难理解为什么波德里亚把“虚拟”和“仿像”作为当代艺术文化的典型征候。“如果说根据这种新内容来形成美，那么，前此所说的美只能处于次要的地位，现在的美却要变成精神的美，即自在自为的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美。……其中形象的改变是由浪漫型艺术的新内容所制约的。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第275-276页。）这种转变在拉什看来，就是所谓的从对表征和现实及其关系的信赖，向怀疑表征的深刻转型。怀疑表征就是怀疑传统的艺术表意方式（模仿、写实或再现）的有效性。因为在精神回到自身的过程中，任何外在的真实都不再被重视，任何呈现这种真实的方式亦被怀疑。如果说古典艺术是精神渗透在外在经验现象里，那么，“在浪漫型艺术里内在的精神对直接的现成的世界的形状和构造方式是漠不关心的”。（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第286页。）所以，“陌生化”、“内在性”、“非人化”、“能指的游戏”这样的观念必然会在现代主义艺术中大行其道。因为，“浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第288页。）在黑格尔的这一宣判中，我们已经感悟到上个世纪学术界热衷于讨论的“艺术终结论”的弦外之音了。
　　　　二、从古典到现代再到后现代
　　如果我们把艺术史区分为不同的表意范式的构成的不同形态之间的交替转换，那么，这种转换就是表意方式的历史递变。这里，为了分析的方便，我们不妨将古典的、现代的和后现代看作为三种表意形态，通过这些表意形态的变化来分析现代性。（注：这里，我把表意形态区分为古典的、现代和后现代的，意在表明三种不同的表意实践历史形态。所谓古典的，含义是广泛的，并不是指特定的古典主义，而是泛指一切传统的、现实主义倾向的文学艺术。而现代主要是指现代主义的，后现代则是指现代主义终结之后的文学艺术运动。区分大致相当于杰姆逊和拉什的现实主义／现代主义／后现代主义的三分结构。前面我们曾指出，后现代文化作为一场运动，实际上是秉承了审美现代性的基本精神，是现代性的另一种表征。然而，值得注意的是，从现代到后现代却也有许多值得关注的转变。就艺术的表意实践来看，现代型与后现代型的表意范式的转变是不能忽略的，尽管其中的许多基本理念和立场是一以贯之的。因此，我们有必要进一步讨论它们的差异，或许我们可以宽泛地把现代和后现代表意实践视为广义的浪漫型的两种形态。从这两种表意范式的演变中，我们可以瞥见审美现代性表意实践的某些重要转变。）
　　为了便于说清这个问题，这里我们采用一个修正过的艾布拉姆斯“艺术四要素理论”来分析。（注：参见艾布拉姆斯：《镜与灯），郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，导论。）我认为，艾布拉姆斯的四要素理论尚缺少一些对各要素之间复杂关系的深入说明。因此，这里有必要对四要素结构图式作一些必要的修正和发展，以便揭示其中要素的复杂关联。
　　附图
　　通过这个图表，我们得到了四个要素及其复杂的多重关系。首先是世界／作品／艺术家／欣赏者这四个基本要素，其次是艾布拉姆斯所提出的四要素的结构图，以及上图内三角形结构，而我在这里作出的修正则是强调指出还有几个外三角结构。它具体可以分为世界／作品／艺术家，世界／作品／欣赏者，作品／艺术家／欣赏者这样三个小三角形结构。以下我们将以这个复杂的结构来讨论从古典到现代再到后现代的表意实践的变化。
　　首先，我们要对四要素每个要素本身作简要分析。古典的表意实践特征诚如拉什所指出的，是对世界及其表征的充分信赖，所以才导致了写实的、模仿的或再现的观念出现。恰如朴素的实在论所传达的信念，我们认识世界不但是可能的，而且是真实的可靠的。而在现代主义的表征形态中，拉什准确地指出了表意方式的深刻转变，那就是对表征或再现本身的怀疑。尽管他并未展开论述何以导致了现代主义对表征本身的怀疑。在我看来，这里可以引申的一个结论是，在现代主义阶段，艺术的表意实践虽然对表征本身开始怀疑，所谓“意义的危机”或“表征的危机”即如是，但是对实在世界本身尚未出现怀疑。而后现代的一个重要特征在于，这种怀疑已经不再限于表征，而是转向了实在世界本身。换言之，正像拉什所言，如果说现代主义是对表征的质疑的话，那么，后现代主义的表意实践则呈现出一种对实在世界本身的质疑。就世界这一因素来说，从古典到现代再到后现代，有一个从信赖到怀疑的转变。
　　就艺术家这个要素来说，也有一个深刻的转变，那就是从把艺术家视为载体、传达者或镜子，向自主的天才的创造主体的转变，进而又对这一主体产生怀疑的过程。即是说，在古典的表意实践中，由于模仿论和再现论将世界本身视为表意的评判依据，如福柯所说，“相似律”制约着艺术实践。因此，艺术家充其量不过是传达实在世界的一个工具，早在柏拉图关于诗人地位的论断中，就包含了这种思想。而进入现代社会，艺术家的地位越来越趋向于一个独立自足的主体，从浪漫主义把创造力从神还给人，到天才说和想象说的流行，再到现代主义对艺术家个性风格的崇拜，这都标志着艺术家不再是次要的、被动的和工具性的角色，他们是艺术表意实践的生产者和创造者。但是，到了后现代主义阶段，艺术家的这种主体性又遭遇到怀疑，美国后现代艺术家沃霍尔说他想成为一架机器，像机器那样作画。这种说法表明主体消失（从尼采的“上帝死了！”到巴尔特的“作者之死！”）的后现代危机。
　　从作品这个要素来看，古典的、现代的和后现代的表意实践均有各自不同的取向。古典的表意实践把作品视为对现实世界的再现，因此从符号学角度说，作品作为一个能指是有所指的，这个所指亦即现实世界的真实事物。因此，能指／所指／指涉物三者之间存在着某种同一性关系，艺术品是实在世界的表征或再现，这种能指与所指以及指涉物的密切关系使得古典艺术全然不存在所谓“意义的危机”。而现代主义艺术日益转向“内在性”（康定斯基），转向精神和情感的表达，转向形式的变革，因此，就现代主义艺术作品的内在符号学结构来看，能指与所指的关系尚保持着，但与指涉物的关系则显得越加游离。而到了后现代阶段，艺术的表意实践则呈现为一种能指日益自律自足的倾向，甚至能指与所指之间也出现了深刻的断裂和张力，现代主义艺术中那种“能指的游戏”倾向在后现代中越来越明显。因此，就作品这一要素来说，从古典到现代再到后现代，有一个能指与所指以及指涉物同一到紧张，再到逐渐脱节的变化过程。
　　就欣赏者这一要素来说，古典的表意方式是把欣赏者作为一个单纯被动的消费者，他们在这个表意实践中充其量只是一个接受者，他们所接受的是艺术家的教导，是对非审美的道德教化或社会化的一种濡染。而进入现代主义，艺术欣赏者的地位逐渐被加以提升，从巴尔特对“可读文本”到“可写文本”的论断，到接受美学对接受史（效果史）的强调，再到读者反应批评对读者的关注，都表明欣赏者正在经历一个从被动消费者向主动生产者角色的深刻转变。到了后现代主义阶段，艺术的表意实践越加强调这种特征，甚至出现了艺术作为意义和文本合作者与生产者的趋向，这一点在后现代的先锋派戏剧和行为艺术中尤其明显。（注：参见Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990)；另见拙译波莱蒂：《后现代主义艺术》，载《世界美术》1992年第4期。）
　　接着，我们依照艾布拉姆斯的结构图式来简单回顾以下从古典到现代再到后现代的发展历程。
　　依照艾布拉姆斯，艺术的四要素构成了三组关系，亦即上图内三角型所标识的结构关系。他认为，从希腊到20世纪，西方的批评理论或美学迈过了四个不同阶段，各自均有不同的主要倾向。在古希腊占据支配地位的是“模仿说”，这种观念一直延续到19世纪，它关心的是艺术作品与实在世界之间的再现关系。继模仿说后出现的是“实用说”，它关心的是作品对欣赏者的作用，以欣赏者为中心。它以是否能达到既定目的来判断作品的价值，往往采用古典的修辞理论，并与传统的道德教化理论相结合。第三种理论是“表现说”，它是近代浪漫主义的产物，在这种理论中，强调的是艺术家成为艺术品的判断标准，它关注的是艺术作品如何表现了艺术家情感世界和精神，它把艺术品作为内心世界的外化，是激情的产物，艺术的冲动来源于艺术家的情感欲望寻求表现的冲动。这就是现代主义艺术的主要理论形态之一。第四种理论是“客观论”，它从18世纪末19世纪初发展起来，到了20世纪成为一种重要的美学观念。这种理论强调的是艺术的绝对自律性，为艺术而艺术成为其基本信条，作品自身的形式要素的分析成为批评的主要取向。简而言之，世界、欣赏者、艺术家和作品这四个要素分别构成了四种理论的核心，而世界／作品、作品／欣赏者、艺术家／作品以及作品自身，这四重关系构成了“模仿说”、“实用说”、“表现说”和“客观说”这四种理论的重心关系。大致说来，前两种属于古典的表意形态，后两种属于现代的表意形态。“总的说来，以一开始到19世纪初，批评的历史演讲过程可以这样描述：先是模仿说，由柏拉图首创，到亚里士多德已做了一些修改；继而是实用说，它始于古希腊罗马时期修辞学写作诗法的合并，一直延续到几乎整个18世纪；再到英国浪漫主义批评（以及较早的德国）的表现说。”（注：艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，第33页。）
　　最后，我们来讨论一下上图外三角形诸要素的复杂关系，为了分析的方便，我们分别讨论世界／艺术家／作品，世界／作品／欣赏者／，以及作品／艺术家／欣赏者这三组关系。第一个小三角形结构是由世界／艺术家／作品三要素构成的（如图）。
　　附图
　　在这个结构关系中，可作几个不同层面的分析。从作品与世界和艺术家的关系上来看，古典的表意方式强调作品与世界的相似关系或模仿关系，而现代形态的表意方式则彰显作品与艺术家的表现关系。这个转变艾布拉姆斯模式中已经有所分析，用福柯的理论来说，就是从“相似律”到表征的过程。同时，福柯还提到了从表征向语言的转换。如果我们用艾布拉姆斯的理论来描述，也可以在一定程度上规定为客观论，亦即转向作品形式自身，既不涉及世界，亦不关注艺术家主观精神世界。这三个要素恰好构成了美学观念的三种形态：模仿说、表现说、客观说（或形式说）。从对实在世界的再现，到对艺术家主观精神世界的内在性的描绘，再到对艺术形式本身的强调，这个过程乃是从古典向现代乃至后现代的重要发展。它可以进一步描述为古典形态的表意实践过程是世界—艺术家—作品；而现代形态的表意实践则是艺术家—作品，这也是现代性理论中常常概括的自我或主体性作为现代性核心概念（黑格尔等）的另一种表述。而转向后现代则是主体的消解，就像波德里亚在描述后现代文化的典型症状时指出的那样，符号依照自身的逻辑运转，它已经从反映基本现实的存在，到掩盖这一存在，进而发展到符号与任何基本现实无关，它是纯粹的自我指涉。所指和指涉物完全被能指的游戏所取代。从三元关系（世界／艺术家／作品）转移到二元关系（艺术家／作品），艺术越来越取向于超验的乌托邦性质，比格尔所描述的现代主义艺术割断了与生活实践的纽带，是对这一趋向的另一种概括。更重要的是，在三元关系中，艺术家作为一个中介环节，面对世界和作品两重世界，古典的模仿说曾经把艺术家比作“镜子”，他们是反射现实的中间环节。而在现代形态的二元结构中，由于艺术家与日常世界的关系的消解，主观的精神性因素彰显出来，艺术家不必再参照日常世界来构造艺术作品，这就造成了对艺术作品的价值评判标准的巨大转变。如果说古典表意方式要求某种相似，就意味着评判古典表意方式的标准是世界及其相似关系。或者说，在传统的艺术批评和美学中，相似律制约下的批评要求的是以日常经验为参照的批评和评价。
　　第二个小三角形关系是世界／作品／欣赏者。它构成了另一个结构关系（如图）。
　　附图
　　在这个结构关系中，作为主体的欣赏者面对世界和作品两个要素，由此我们可以推论出不同表意形态的发展逻辑。简单地说，古典形态由于其模仿或再现的特性，世界作为艺术作品判断的核心内容，相似作为判断的依据，因此在古典形态中，欣赏者与作品的评判关系往往局限于参照日常经验来进行。即是说，一件艺术品的高低优劣，就在于其相似的程度高低。它所参照的不是艺术品这一模仿物，而是现实世界的被模仿物。从学理上说，相似律就是以日常经验为基础。所谓相似，也就是通过欣赏者自身的日常经验来判断艺术品的模仿或再现的逼真程度如何。从这个角度来说，作品的能指（艺术形式或符号）与所指（实在世界的形象）以及指涉物（实在世界本身）之间，存在着某种趋近或同一性替代关系，因此，在欣赏者和艺术家之间，关于艺术品的模仿与再现理解上也就不存在明显的张力或矛盾。换言之，在古典艺术的表意形态中，尚不存在所谓的意义危机或表征危机。进入现代表意形态，一个显著的变化就是对艺术品的判断不再拘泥于日常经验的参照作用，而是转向一个新的维度——审美经验。现代艺术的典型形态带有明显的唯美主义、表现主义或形式主义特征，诚如美国艺术批评家格林伯格所说，现代主义绘画不再关注画了什么，它关注的是绘画独一无二的形式、媒介和表现风格等因素，他写道：“每门艺术将变成‘纯粹的’，并在这种‘纯粹性’中寻找自身具体标准和独立性标准的保证。‘纯粹的’意味着自身限定，因而艺术中的自身批判激烈地演变成为一种自身界定。”（注：拙译格林伯格：《现代主义绘画》，载《世界美术》，1992年第3期，第50页。）这种纯粹性换一种表述，便是所谓的审美经验，它与日常经验截然不同。于是，对现代主义艺术品只有依据审美经验的美学判断或趣味判断，日常经验在其中不再有效，相似律不再是依据，甚至我们所熟悉的日常世界也由于“非人化”或抽象性而远离了艺术世界，比如造型艺术中的抽象主义绘画和雕塑。我们所面对的是一个全新的形式化的世界，一个只能根据审美经验来评判的艺术世界。因此，在欣赏者面前，日常生活世界与艺术世界是脱节的，甚至是对立的，它们之间存在着巨大的鸿沟。所以，面对光怪陆离形式翻新的现代艺术品，广大公众往往显得不知所云，难以理解。用奥尔特加的话来说，大众既不理解新艺术，也不喜欢新艺术。因为现代主义艺术家所追求的那种纯粹的审美经验和形式化的表达，对普通公众来说是有距离的。从作品自身

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