女娲、维纳斯，抑或魔鬼终结者？——电脑、电脑文艺与电脑文艺学-点滴论文网为您提供专业论文参考资料。

化时代，语言艺术的命运如何、文学能否经受得住图像文化的冲击，尚需拭目以待。
　　如果认为人类历史上经历了书面语取代口语成为主导媒介的变化的话，那么，今天人们正目击电子语取代书面语原先所享有的主导媒介的进程。因此，认识电子语所带来的现实变化及其前景的途径之一，是考察当年口语让位给书面语时发生了什么。围绕电子语的争论深入到传播学、语言学、人类学、民俗学、文艺学等领域，涉及某些更为深刻的问题，即媒体与人、与社会的关系。古迪根据多伦多学派的思路，在非洲进行了大量调查，认为口语社会相当明显是前逻辑的，亦即缺乏在书写社会中所常见的正规类型的逻辑操作，特别是演绎形式。他认为书面语引入了在空间中对于语言加以操作的能力，人们可以并置概念与前提，看看它们合适与否；如果它们不合适，可另作安排。在转瞬即逝、无法捕捉的口语世界里，不存在对想法进行这类重组和并置的可能性，人们因此无法掌握和检验他人的前提或基于它们进行建构。这样，西方科学无法在文盲社会中被掌握。  许多人类学家对古迪的主张不以为然，甚至感到愤怒，原因主要有以下几条：一、很多人不喜欢古迪所提出的普遍主义线性模式，因为它将西方社会的演变过程看成是放之四海而皆准的东西。二、生活在20世纪的大多数人还仅能使用非书面语、前书面语或部分书面语。古迪的主张似乎包含了对这些人的某种歧视。其三，他正在使许多人类学家所钟爱的"土著"沦为二等公民、"认知婴孩"或者弱智，原因是他们尚处于口语社会、缺乏理性与逻辑。"口头文学"--民间传说、神话、故事，以及世界上的列维·斯特劳斯们正在勤勉地收集的其它东西--如今听起来像是有缺陷的产品。某些人类学家很快就指出关于书面语正在取代口语的观点是一种误导。他们以马来亚社会为例说明：当书面语转变人们说话的方式的同时，他们的口语实践也迅速嵌入书写实践。  这一争论对于我们认清当前电子媒体与印刷媒体的关系、电子媒体中数字媒体与模拟媒体的关系是大有裨益的。事实上，媒体变革并不是对于传统的简单否定，而是一种批判的继承。新的媒体之所以能够取代原有媒体的地位，往往是由于它们具有更强大的包容性；在新的媒体出现之后，原有媒体并不是简单地退出历史舞台，而是基于新媒体的包容性来调整自己的运作方式。
　　（2）超文本
　　超文本作为一个术语是美国学者纳尔逊在1963年提出来的。  纳尔逊原先是学艺术的，但早在大学时代就对媒体和出版感兴趣。上哈佛大学选修为人文学科开设的计算机课程时，他迷上了这潜力巨大的机器。他认定人类的未来在于交互式电脑屏幕，电脑的用处无穷，局限只在于人的想（只怕你想不到，不怕电脑做不到）。对于纳尔逊来说，"超文本"意为非相续作品（non-sequential  writing）。他认为：人的思想是非相续的，传统作品则是相续性，因为它是口语的记录，而口语必须是有秩序的。纳尔逊注意到印在纸上的书只有取相续的形式才宜于阅读，这样一来，写作就成了强迫思想由非相续变为相续的过程。如果能够通过机器创造一种可用更灵活的方式加以操纵的文学形式，便有可能产生一种新型的写作，这就是超文本。目前，超文本已有多种形态。一种以传统的印刷媒体为依托，是影响不大的实验，如纳尔逊本人的《文学机器》（1981）等。另一种以单行电子出版物为依托，应用得相当广泛，但受制于磁盘、光盘或磁光盘容量的有限性，尚不能充分体现其特点。超文本真正大显身手是在联网电子出版物上。1989年，欧洲高能物理实验室的蒂姆·伯纳斯·李开发出了超文本标识语言，这种语言使人们? 靡郧岫拙俚厥迪治谋炯涞南嗷チ唇樱贗nternet中的应用促成了万维网的诞生，也为世界性的艺术资源共享创造了前所未有的条件。
　　超文本在实践当中已经获得广泛应用，在理论上则引起了争论。对于超文本的认识存在以下分歧：其一，拥护者主张：超文本给了读者以选择的自由。反对者认为：对超文本来说，每隔几句就得决定追随哪个链接，和文学阅读的沉浸特性是格格不入的。其二，拥护者认为：超文本为作品研究提供了极大的便利。例如读者在阅读弥尔顿的《失乐园》时，可以方便地调用与之有关的《圣经》，以至于荷马、维吉尔、但丁、斯宾塞等人的作品，通过联想把握其意义。反对者认为：超文本将这些作品作为等值物来处理，但这种做法并不是文学阅读之所需。不论是《圣经》，或者是荷马史诗，在我们阅读《失尔园》时都只是背景，而不是等值物。要深刻理解弥尔顿这一名作的含义，读者必须对古代希腊罗马文化（甚至是整个西方文化）有融会贯通的理解，并懂得弥尔顿本人如何阅读和借用前人的作品。将弥尔顿的《失乐园》改造成超文本，只会使读者满足于肤浅的阅读。其三，拥护者认为超文本将包括艺术作品在内的信息资源整合成一体，从而有助于人们从中发掘知识、进行创新。反对者认为超文本将完整的作品肢解成一个个碎片，不利于人们有效地进行分析和综合。
　　被称为"超文本之父"的纳尔逊为建造自己心中硕大无朋的"文学机器"贡献了毕生的精力，但没有取得预期的成功。尽管如此，他的梦想正由茁壮成长的万维网变为现实。面对在线超文本出版系统的挑战，有的人伤心地为现代印刷技术的创始人、德国工匠谷腾堡唱起了挽歌。面对同样的系统所提供的机遇，又有人为"人人都可成为艺术家"的前景而欢呼。在我们看来，新陈代谢是人类社会的正常现象，电脑媒体的兴起、印刷媒体的衰落不过是人类社会的活力在传播领域的表现，没有任何理由为此而悲观。当然，水涨船高，超文本在线出版系统既降低了发表作品的门槛、从而使"竖子"个个都有希望在赛伯空间中成名，但"大浪淘沙"的规律仍将在网络时代起作用，并不是每个将自己的作品上载的人都会获得承认，艺术的活力仍将表现在不断的自我更新、优胜劣败上。
　　（3）电子主体性（cybersubjectivity）。
　　根据笔者的理解，"主体性"至少有三重涵义：表现在对自然界的关系上，是人在认识自然、改造自然过程中所表现出来的能动性；表现于社会存在中，是与人的身分相联系的意志自由；表现于人自身的心理存在，是主我相对于客我而言的反思与追求。不论在那种涵义上，主体性本身都是历史的、可变的。在《媒体哲学》一书"飘游的主体"这部分的首页，作者Mark  Taylor与Esa  Saarinen简要地评述了网络时代主体性的变化："在电子空间中，我能易如反掌地改变我的自我。在我知其无尽的形象嬉戏中，身分变成无限可塑。一致性不再是个优点，而是个缺点。完整性成了局限。万物飘游，与之周旋的每个人也不再是一个人（everyone  is  no  one）。"  面对这种变化，西方理论家分成了对立的两派：一派持欢欣鼓舞的态度，认为网络给人们带来了自由转换身分的可能性；另一派则大张挞伐，认为网络时代只能给人们带来新的不平等。前一派乐观地将赛伯空间看成新型主体所栖身的乌托邦而加以赞美，后一派则悲观地将网络时代看成人文精神被葬送的乱世（dystopia）而大施挞伐。这两种相互对立的观点来源迥然有别的价值标准和社会立场，将它们统一起来的是由工业社会向信息社会转变的氛围。要想真正弄清数字媒体、赛伯空间和电子主体在人类历史上和现实生活中的意义，必须持实事求是的态度和辩证的眼光。只有这样，对以数字媒体为依托的赛伯文化的社会批判才不会变成空洞的抗议，对多重主体性的理想化也才不会过于天真而使任何有意义的社会建构都不可能、任何有价值的社会秩序都不存在。
　　围绕电脑、以电脑技术为核心的网络媒体与文艺的关系的论争，不仅具有实践价值，而且富于理论意义。电脑文艺学正是在上述论争的推动之下建立起来的一门新学科。

五

　　电脑文艺学的发展，是对传统文艺学的颠覆，还是促进了传统文艺学的更新？
笔者认为：从研究对象来说，电脑文艺只是人类文艺的组成部分之一。因此，以电脑文艺为研究重点的电脑文艺学只是文艺学的一个分支。在一定意义上，信息科技和传统文艺学是孕育了电脑文艺学的双亲。电脑文艺学如果真的有所建树的话，传统文艺学只会因此增辉，它应当将电脑文艺学当成自己的生命在新的历史条件下的延续，为电脑文艺学的每一进展感到高兴。
　　不过，如果我们注意到辩证的发展总是包含了对于传统的某种否定的话，那么，必须承认：电脑文艺学本身是对传统文艺学的一种挑战。
　　电脑文艺学具有和传统文艺学不同的理论前提：传统文艺学认为文艺是"人写"、"写人"、"人读"的。电脑文艺学虽然承认上述命题在一定历史时期是成立的，却不认为它们天经地义，而主张随着时代的进步将视野逐渐扩大到电脑化的人类、智能动物和机器人的创造性活动。在现阶段，已提上研究日程的课题至少有：电脑被作为创作工具加以运用之后，人类的思维方式、作为特殊社会角色的创作者和鉴赏者的艺术活动受到什么影响？如何评价由随机程序自动产生的或由艺术机器人完成的"作品"？如何评价描写机器人心理的作品（如阿西莫夫的小说《我，机器人》等）？如何从生态伦理学的角色反思人与其它生物的关系、反观历史上那些以动植物为题材的作品？如何认识人的审美心理、探索灵感与顿悟等奥秘并向人工智能科学输送相关研究成果？如何利用人工智能技术来进行艺术作品的甄别、艺术专家系统的开发？等等。
　　电脑文艺学将目光更多地投向现实和未来。换言之，它更多地关注那些正在社会生活中崭露头角、而且前程远大的新事物。传统文艺学通常给经典作品以青睐，援引它们作为自己立论的根据。电脑文艺学虽然尊重经典的历史地位，但也注意到不少经典如今对于现代读者已经显得相当隔膜的现实。传统文艺学敬重大师，认定他们作为大师的前提说明了其观点具有不可移易的价值。电脑文艺学虽然承认大师对文艺发展所作出的贡献，但却认为是诸多无名小辈试图超越大师的努力推动了文艺的进步。传统文艺学以经典作品的创作经验和文艺大师的金口玉言作为中心，据此树立自己的理论规范；而电脑文艺学则主张将目光更多地投向边缘，开拓理论发展的新天地。理论的使命不仅是解释过去，而且包括预见未来。过去和未来统一于现实（当下的存在）。立足现实的条件，借鉴过去的经验，在思考未来的发展目标的同时，探寻实现上述目标的道路，这就是电脑文艺学给自己设定的任务。
　　在理论来源方面，传统文艺学十分看重历史上已有的文艺范畴和命题，而电脑文艺学则将文理结合部作为知识的新增长点。曾几何时，为了摆脱文艺理论作为意识形态之工具的阴影，我国不少学者将西方文论作为武库，想从中找到赖以安身立命的法宝。如今，为了摆脱关于"失语症"的神经性焦虑，众多学者又求助于本土的古典文论，企图从中觅得复壮剂。毫无疑问，他们的努力都有其历史价值。尽管如此，理论工作者不能不看到：科技是第一生产力的原理不仅适用于物质生产，而且也适用于精神生产。对文艺学来说，在现在生活中分明有一块可以长出新苗的沃土，这就是科技的现实应用。在80年代，系统科学方法论的输入，曾给文艺理论带来了勃勃生机。当然，其时"平移"的方法所带来的缺陷不久便暴露无遗。我们从事电脑文艺学研究，正是要摆脱上述弊端，将理论创新建立在实际的、新鲜的创作经验和鉴赏经验上，一方面要防止食洋不化、食古不化的毛病，另一方面要注意生搬硬套科技术语、忽略文艺自身特点所可能带来的问题。电脑文艺由附庸蔚为大国的历程，同时是电脑文艺学成长壮大的过程。这一过程对于文艺工作者和文艺理论工作者来说都是巨大的挑战。由于社会分工的影响，科技与文艺的对话存在某种障碍，多数文艺理论工作者对于科技的进步不太关心、不感兴趣，这种情况亟待改变。
　　就现实基础而言，电脑文艺学是以信息社会为安身立命之地的。信息社会有别于传统社会，但又是传统社会合乎逻辑的发展。作为信息社会三大主题的全球化、可持续性发展和知识经济，要么在传统社会中已露端倪，要么是基于传统社会所暴露出来的弊端的否定，要么是对于传统社会的狭隘眼界的超越。信息社会人们的生存方式不见得会和传统社会一样，文艺领域也必然发生巨大的变化。艺术家将不再是雇佣劳动者，信息化的艺术将成为全世界人民的共同财富。艺术生产虽仍需要一定的资金和设备，但是，由于科技的进步，这些资金和设备在生产要素中的地位将大为下降，而人的创意、在生产过程中所应用的知识的地位则将大大上升。智能型艺术软件的开发将改变艺术活动的传统方式，使人机交互大为便利。由于信息网络日益发达，艺术产品的按需生产和分配将成为可能（目前所谓"按需点播"、"按需收视"只是其前导）。艺术产品模式化将和物质生产标准化一样成为过去，代之而起的将是柔性化生产。作为生活环境的电子空间将给艺术家带来许多新的体验，从而大大丰富艺术作品的内容。处在这样的时代，电子文艺学顺理成章地应该关注新问题、开拓新思路。它本身将随着社会变迁、科技进步而实现自我更新。
　　的确，比起源远流长、硕果累累的传统文艺和文艺学来，电脑文艺也好，电脑文艺学也好，目前所已取得的成就几乎都是微不足道的。虽然如此，只要注意到信息科技正以不可阻挡之势改造着我们的生活，注意到新兴的"第四媒体"正将人类文明的横向传播和纵向传承纳入自己的轨道、使其它传媒相形失色，便不难理解关于丑小鸭的古老童话的现代启示。"数字化生存"的含义之一，正是以当代信息科技改造传统文艺和传统文艺学。循着这一道路前进，可以说：电脑文艺和电脑文艺学目前所已取得的成就，相对于所能取得的成就而言亦是微不足道的。
　　科技界某些人对于信息科技的前景曾有过诸多对人类不祥的预言，文艺界也曾出现过不少将智能电脑和机器人妖魔化的作品。当电脑文艺出现之后，又有人为文艺（说到底是传统文艺）的命运忧心忡忡，怀着深深的感伤渲染科技进步所导致的人文精神的失落。这种世纪末的情调和欧洲文艺复兴以来人们对于科学的向往和追求正好形成尖锐的对照。对于科技的社会作用所进行的反思确实是必要的，但是，如果因此将作为当代科技之成果的电脑、电脑文艺当成"魔鬼终结者"，那在理论上是大谬不然，在实践中则于事无补。毕竟，电脑、电脑文艺都是人的智慧的结晶，人都藉此显示了自己的力量，我们完全有理由为人能够造出如此之"尤物"而充满自豪。不论是作为当代科技之代表的计算机，或者是作为信息科技与文艺联姻之成果的电脑文艺，都是人文精神在新的历史条件下的显现。它们决不应成为（事实上也不是）人文精神的对立物。至于电子盯梢、电脑窃密、病毒为虐等网络上的问题，其根源并不在于信息科技本身（类似的现象在现实世界早就存在，虚拟世界中的斗争只是现实世界之斗争的延伸）；文艺领域中剽窃成果、诲盗诲淫等丑恶现象，也不是由于引入电脑技术的结果，电脑技术充其量不过是替这类现象创造了新的存在空间（Cyberspace)而已。一切对实现人与自然的和谐发展负有使命感的有识之士，完全有可能利用信息科技实现自己的抱负，没有必要陷于莫名惆怅与感伤以至失却良机，这就是我们研究电脑文艺学所得出的结论。

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