审美现代性与日常生活批判-点滴论文网为您提供专业论文参考资料。

逐渐转变的过程，即使是浪漫主义这样激进的艺术，也可以从不流行到流行（如雨果的《欧那尼》）；但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。
       新艺术与大众文化的对立，只是艺术与其受众关系的体现，奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别：  新风格倾向于：（１）将艺术非人化，（２）避免生动的形式，（３）认为艺术品就是艺术品而不是别的什么，（４）把艺术视为游戏和无价值之物，（５）本质上是反讽
的，（６）生怕被复制仿造，因而精心加以完成，（７）把艺术当作无超越性结果的事物。

       奥尔特加所揭示的诸特征中，"非人化"（dehumanization）是最基本的特征。这个概念在奥尔特加那里，特指传统的写实风格在新艺术中的消失，他曾比较了1860年代的绘画和毕加索的作品，最大的区别就在于人们生活于其中的那个熟悉的世界消失了，取而代之的是一个陌生的奇特的甚至是人的想象力难以触及的世界。人们可以想象性地和《蒙娜丽莎》"相爱"，可很难对《阿维农少女》再产生同样的移情。于是，艺术和生活之间那种模仿的相似的关系丧失殆尽，人们所熟悉的日常生活世界在艺术中已不再有立锥之地。唯其如此，所以现代主义艺术所采用的最基本的艺术风格就是反讽。艺术不是对日常生活的逼真摹写，它本身就是一种戏仿嘲弄。艺术不但嘲弄了现实，而且同时也嘲弄了艺术自身。奥尔特加深刻地指出：

       现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝向与之相对立的方向前进。他明目张胆
地把现实加以变形，打碎人的形象，并使之非人化。……通过剥夺现实的外观，现代艺术家摧毁了把我们带回到自己日常现实的桥梁和渡船，进而把我们禁锢在一个艰深
莫测的的世界中，其中充满了人的交往所无法想象的事物。现代艺术家迫使我们发明了一些沟通的新形式，它们全然有别于同事物沟通的惯常方式。

       那么，现代艺术家为什么要采取这样一种对抗的姿态和非人化的立场呢？奥尔特加对这一问题的解释极有见地。在他看来，一个重要的原因就在于现代艺术对西方现代文明的一种憎恶态度。"憎恶艺术不可能作为一种鼓励的现象而得到发展，它与憎恶科学、憎恶国家，总的来说与憎恶整个文明并肩发展。西方现代人怀有一种令人痛心的反对自己历史本质的恶意。"
       这种艺术与社会的对抗，这种"恶意的"发展，其直接后果是艺术在现代生活中的地位或重要性的下降。所以，他对现代艺术特征的基本特征的概括，就包括艺术品就是艺术品而非其他，艺术是游戏和无价值之物，艺术是无超越性结果的事物等论断。这样一来，奥尔特加必然得出一个结论，那就是艺术在人类社会中的功能和作用的下降。因为在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的，而现代艺术由于非人化以及对日常生活的否定，必然偏离了这一轴心。结果自然而然地是艺术变得不那么重要了。奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。不过，这个问题也可以从另一个方面来理解，艺术与日常生活的这种距离，在另一些艺术家和美学家看来，恰恰是艺术反抗社会进而颠覆日常生活意识形态的前提。这种看法在法兰克福学派的审美现代性阐述中体现得最为明确。
       艺术纯粹性--本体论的重新确立
       我们注意到，在审美现代性阐释的种种理论中，有的是从比较狭隘的美学观点到达对日常生活否定的结论的，有的则是从比较激进的政治化的出发点走向这种否定的。前者如俄国形式主义，后者如布莱希特的叙事剧理论。就前一方面而言，艺术纯粹性的理论非常值得关注。我们知道，俄国形式主义者是要通过对文学的技巧和形式因素的强调，来为艺术的本体论寻找新的根据，其目的旨在把艺术和非艺术区分开来。与此努力相一致但略有不同的是以美国著名学者格林伯格为代表的艺术纯粹性理论，这种理论不仅关注艺术与非艺术之间的边界的确立，而且还关心各门艺术内部界限的划定。
       从历史角度来说，自十九世纪中期以来，西方各门艺术都在追求一种自身的纯粹性。依据雅科布逊的看法，不同的艺术历史形态具有其不同的"主因"（the  dominant）。他以为，文艺复兴时期艺术的"主因"是造型艺术，因此一切艺术都以追求逼真的造型效果和视觉性为目标；而浪漫主义艺术则把音乐提高到最为重要的地位，对音乐及其效果的崇拜就成了这一时期所有艺术的宗旨；而本世纪的艺术，却把语言提高到了艺术的本体论高度，因此语言性变成了一切艺术的最高目标。          毫无疑问，雅科布逊所提出的这种现象在审美现代性中是存在的，但对本文的论题来说，我们更关心的是相反的倾向，即各门艺术并不是追求统一的形态，而是彼此力求加以区别，并把这种区别视为各门艺术所以存在的基本根据。
       虽然古希腊早有关于艺术门类的区分理论（如亚里士多德的《诗学》），但真正自觉强调艺术门类特性的却是现代主义，而这种强调的基本要求就是所谓"纯粹性"。最早提出"纯诗"概念的是审美现代性的始作俑者波德莱尔，他敏锐地在美国诗人爱伦  .  坡的诗歌中发现了诗歌的纯粹性问题。后来，马拉美的箴言"诗是用语言而非思想来写的"，成为"纯诗"理论的座右铭。瓦莱里、摩尔、斯蒂文斯、沃伦等人都详细论述过"纯诗"的思想。从"纯诗"的理论渊源上看，它可以追踪到康德的"自由美"观念；从现代艺术的发展来看，这种思潮的两个基本立足点是，第一，将艺术与非艺术区分开来，第二，将不同艺术各自的媒介、构成方式和审美特征强调出来。实际上，现代主义艺术的发展历程正是这样，前一方面是现代主义艺术最为显著的特征，艺术自身的实践自不待言，从美学上讲，俄国形式主义正是这一思潮的代表，如诗歌语言和日常语言的区分。但后一方面不可小觑，它从某种程度上说，是前一方面的进一步强化，更加显现出审美现代性与日常生活的复杂关系。而这一观念理论上最完善的代表人物乃? 敲拦帐趵砺奂腋窳植瘛Ｋ⒁獾剑执饕寤婊斜鹩氪郴婊囊桓龈咎卣鳎驮谟谂灼宋囊崭葱艘岳次鞣交婊厝蛔非蟮哪侵稚疃取⑼甘雍土⑻逍Ч蚨矫嫘浴Ｎ裁聪执婊ㄗ月砟慰迹┲匦路⑾至似矫嫘裕课裁聪执壹嵝旁诙矫嫔献非笊疃刃Ч遣槐匾哪兀克慕馐鸵斐６赖胶蜕羁獭?/P>

       每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅
在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术
的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。

       格林伯格的这段话值得深究。他指出了现代主义艺术的一个倾向，那就是为了确保各门艺术的安全，为了不致使得某一艺术被其他艺术所取代，它就必需找到属于自己而其他艺术所不具备的独特性。绘画在摄影、电影等视觉艺术的挑战面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途径便是找到自己有别于其他视觉艺术的特性，这是平面性。诗歌需要与散文性的小说相区别；戏剧也必需同电影和电视区分开来。所以，格林伯格坚信，"每门艺术权限的特有而合适的范围，这与该艺术所特有的媒介特性相一致。"          这个理论虽说早在亚里士多德时代就已萌芽，但自觉地体认并实践这种理论的却是现代主义艺术。"于是，自身批判就变成为这样一种工作，即保留自身所具有的特殊效果，将其他艺术效果驱逐出境。如此一来，每门艺术将变成’纯粹的’，并在这种’纯粹性’中寻找自身具体标准和独立性标准的保证。’纯粹性’意味着自身限定，因而在艺术中的自身批判激烈地演变成为一种自身界定。"  自我批判和自我界定，其本质就是一种区分，用社会学的术语来说，就是一种分化。因此，我们在相当意义上可以把审美的现代性视为一个不断分化的过程。
审美现代性的分化，准确地说体现在两个重要方面，第一是艺术与非艺术领域的分化，亦即艺术的与社会的东西，或文化的与社会的东西之间的分化；第二是艺术内部不同门类甚至更加细致的分化。这两个分化都与艺术对日常经验的否定密切相关。格林伯格发现，绘画与雕塑的分离是绘画现代性主要标志，与雕塑分家也就是抛弃传统绘画追求的深度和逼真幻觉，从三维回到二维的平面性；回到平面性，同时就意味着一种变革，即过去认为产生逼真的深度幻觉是首要的，而绘画自身的种种媒介因素则需要加以掩藏。如今正好相反，因为逼真幻觉不再是追求的目标，而绘画自身的媒介因素和形式因素就凸现出来。因此，绘画就不必与雕塑竞争空间深度幻觉的塑造，而是心安理得地在平面性和色彩中寻找表达。于是，绘画便找到了自己的本体论根据。当绘画率先走出这一步时，其他艺术也开始了各自的分化历程："纯诗"自象征派诗歌以来，极力以一种诗歌自身的特征区别于任何非文学的和文学的散文形式；戏剧在布莱希特、格洛托夫斯基等人的大胆实践中，发现了自身有别于其他任何艺术独有的特征，即活人面对面的交流以及由此形成的剧场性。不仅各个艺术门类互相区别，而且同一艺术门类内部，也出现了各种更加具体的区分。举绘画为例，立体主义把形的因素独立起来加以表现，印象主义专注于色彩的营造，超现实主义沉醉在无意识的幻想之中，抽象主义则关心非具象的各种色形。          这种分化的趋势其内在的指向实际上是艺术经验或审美经验的纯粹化，是艺术对日常经验的抛弃。分化的最终结果是走向一个自律的甚至封闭的艺术乌托邦，一种纯粹的审美体验，它迥异于任何日常生活形式。唯其如此，所以我们不难发现，整个现代主义艺术的取向是陌生化、形式化、非人化和间离效果等。
       法兰克福学派--救赎与震惊的美学
       历史地看，艺术与宗教的关系始终非常紧密。依据韦伯的看法，现代性体现在两个基本方面，一是世俗的与宗教的事物相分离，二是文化的与社会的活动相分离。哈贝马斯继承了韦伯的这种看法，他提出文化的现代性就是认识-工具理性、道德-实践理性和审美-表现理性的分化过程，这三个领域各自独立起来并获得了自律性。          我们不难发现，在现代化过程中，当宗教在社会中的地位日渐衰落时，艺术却似乎在一定程度上承担了某种宗教的功能，这就是现代艺术的救赎功能。毫无疑问，审美现代性的一个重要功能就体现在艺术的救赎功能上，而法兰克福学派美学十分强调这一点。
       在阿多诺那里，审美的现代性就是与现代资本主义日常生活的意识形态相对抗，是对这种意识形态的强有力的颠覆。在他看来，资本主义社会是一个商品的社会，而商品的生产和交换法则已经渗透在日常生活之中，体现为他为的原则和可替代原则。但艺术本质上是自为的存在，它是不可替代的自足存在。因此，现代主义艺术的审美现代性，就呈现为一种对日常生活的否定功能。阿多诺认为，日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物，理性压制感性，道德约束自由，工具理性反过来统治主体自身，启蒙走向了它的反面，其最极端的后果乃是法西斯主义及其奥斯威辛集中营。在他看来，面对资本主义社会的严峻现实，破除工具理性压制的有效手段之一乃是艺术，因为艺术是关乎精神的，是感性的张扬，是乌托邦，是一种世俗的救赎。所以，现代主义艺术必然抛弃传统艺术的模仿原则而走向抽象性，通过对现实事物的否定，将生活审美化或艺术化。在此基础上，他进一步重申了唯美主义的两个重要口号：为艺术而艺术，生活模仿艺术。"我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其显现中昭示了不存在之物的可能性；它们的现实就是就成为非现实的可能之物实现的证言。"          一言以蔽之，艺术是对可能事物的一种探索，是对现存的甚至刻板的日常生活的超越；它不但不是对日常生活的模仿和描绘，毋宁说，是对日常生活的颠覆，是对尚未存在的理想生活的预演。在这个意义上说，不是艺术模仿生活，而是相反，是生活模仿艺术：

       艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种
对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体，而不是屈从与现成社会规范而证实自身的"社会效用"，艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心营
造的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况，在那儿一切都是"他为的"。艺术的这种社会背离正是
对特定社会的坚决批判。

       浪漫主义以降，在唯美主义的引导下，现代艺术家和思想家发展出一种美学，它假定审美超越了刻板的日常生活；艺术成了批判工具理性的最重要手段。这种思想其实在席勒那里已有所表述，审美的"游戏冲动"是克服"感性冲动"和"形式冲动"的唯一途径；马克思也指出了人是按照美的规律来塑造的，而美的规律则是对异化的非人道社会的否定。关于这一点，韦伯的论述最为清晰："在生命的理智化和合理化发展条件下，……艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它有自己存在的权利，无论怎样来解释，艺术都承担了这一世俗的拯救功能，即它提供了一种从日常生活的刻板，尤其是从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来的拯救。"
       如果说阿多诺是从对工具理性的否定角度来分析审美现代性，那么，本雅明则是从现代生活的体验角度来规定审美的现代性。在本雅明的理论中，存在着一个复杂的二元对立结构。传统艺术和现代艺术的二元对立，是以韵味和震惊两种不同的审美范畴体现出来的。所谓韵味是指传统艺术中那种特有的时间地点所造成的独一无二性，它具有某种"膜拜功能"，呈现为安祥的有一定距离的审美静观。          与之相反，震惊则完全是一种现代经验，它与大街上人群拥挤的体验密切相关，与工人在机器旁的体验相似。它具体呈现为一种突然性，使人感到颤抖、孤独和神魂颠倒，体现为惊恐和碰撞的危险和神经紧张的刺激，并转化为典型的"害怕、厌恶和恐怖"。          在本雅明看来，这种现代体验已经把传统艺术的那种韵味彻底消散了，虽然他认为这种经验会对诗人艺术家造成精神创伤，但如果我们以震惊的体验来看待整个现代主义艺术，一个显而易见的倾向是，震惊可谓是现代主义艺术的主导风格。艺术家非但不避而远之，反而是趋之若鹜。热衷于震惊体验及其表达，与现代日常生活经验有何联系呢？如果我们把本雅明的震惊描述与西方现代主义的另一种表述--恐惧美学联系起来，可以找到一些合理的解释。
       与震惊体验描述相近，恐惧也是现代主义艺术和美学的一个重要特征，这和传统艺术截然不同。如果说震惊强调一种对日常生活的激烈反应和表征的话，那么，恐惧的美学则关注艺术如何给人们带来日常生活的平庸和无聊所不具有的某种东西，亦即一种英雄式的甚至残酷的体验。这种美学有左右两种形态，左的恐惧美学是对现存世界强烈不满，要求一种激进的变革，是审美现代性的一种表现；而右的恐惧美学也对现存的资本主义日常生活强烈不满，但却是站在对过去理想化的立场上来谴责当代现实。恐惧的美学反映在现代主义艺术的各个方面，尤其是超现实主义、未来主义、立体主义、表现主义等诸种流派风格中。从渊源上说，它是尼采"超人"和虚无主义的思想在艺术上和美学上的体现，是其重估一切价值并呼唤"二十世纪野蛮人"的延伸。恐惧美学的基本表现形态体现为，它对现存的资本主义社会日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一种崇高的、超凡脱俗的英雄体验；它赞美个性甚至是危险的个性，它崇拜权力和力量甚至是强权和暴力；它对各种"极端情境"大声喝彩，主张艺术的生存方式。诚如美国学者沃林所指出的：

       人们可以把这种现象描述成一种共同的意象、心态或审美敏感性，亦即对"有限情境"和极端的普遍热衷，津津乐道于把审美现代性的基本体验--震惊、分裂、拖延的直接性、醉心于恐怖和被禁忌的事物以及"恶之花"--转移到日常生活层面上来，因而将热情和活力注入那些已变得刻板而无生命的机械之物中来。

       从这个角度来看，为什么现代主义艺术中充满了对奇异怪诞甚至恐惧的形象和事件，为什么现代主义艺术家总有一种尼采式的破坏快感，为什么他们总是醉心于超越日常现实另一种生活，便不难理解了。根本原因就在于通过艺术来使自己从无聊刻板的日常生活中救赎出来。用海德格尔的话来说，就是通过诗意的栖居，通过诗意的言说，趋近真理，拒绝流俗，抵制闲谈。用马尔库塞的话来说，艺术是一种独特的现实形式，它凭借它自己的内在动力，正在成为一种政治力量。它所以加入造反的行列，仅仅是因为它否定日常生活的升华，为可能的和恐怖的事物提供意象、语言和声音形式；"艺术向非客体的的艺术、抽象艺术和反艺术的发展，是一条通向主体解放的道路，这就为主体准备了一个新的的客体世界，而不再需要去承认、升华和美化那个现存的世界了；这一发展解放了人的身心并使之具有了新的感性，这种新感性再不能容忍支离破碎的经验和支离破碎的感性。"
       结构主义--语言的人为性与日常经验的颠覆
       我们要考察的最后一种审美现代性理论，是六十年代兴起的结构主义理论。毫无疑问,源起于索绪尔的结构主义理论十分庞杂,但有一点似乎是很明确，那就是对语言及其用法的自然性和理所当然性的深刻质疑。正是这种质疑有力地揭示了结构主义思潮的激进性质，同时也从一个侧面显现出对审美现代性的理解，以及对日常经验的否定。这一方面的代表非巴尔特莫属。
       巴尔特从索绪尔的语言学理论出发，依据能指和所指的人为约定性原理，对符号的运用和文学及其对意义的理解和解释的传统观念提出了严峻的挑战。他认为，人生活的世界是一个符号化的世界，我们用以交流沟通的语言其实并不像人们通常所认为的那样是自然的、理所当然的。相反，语言的任何用法都是被文化和历史所决定的。更进一步，巴尔特从索绪尔关于语言和言语，所指和能指的人为约定性关系出发，对日常经验及其意识形态构成的过程进行了去魅分析，他要揭露隐含在所谓的自然性之下的语言人为性和意识形态性质。比如，巴尔特对法国古典主义写作的考察，就鲜明地揭露了资产阶级是如何将自己的意识形态巧妙地融入其作品之中的，并伪装成自然的和理所当然的样子。既然语言的能指和所指是人为地约定的，那么，运用语言来写作以及各种作品，也同样是人为地；既然是人为的，那么，一切就都不是一成不变的，包括资产阶级的社会和文化秩序本身，也同样是可以改变的。这里我们看到了巴尔特结构主义理论中的布莱希特动力学观念的深刻影响。如果说在布莱希特那里是通过戏剧有别于日常生活的方式，来表现现实本身可以改变的话，那么，在巴尔特的结构主义思想中，通过对文学基本媒介语言人为约定性的肯定，来揭示人们不但可以改变语言的用法，而且可以通过这种改变来进一步改变这个世界，改变人们看待世界的方法。被资产阶级作为经典而加以神圣化和永恒化的任何东西，其实都不是不可改变的。          这里，我们注意到巴尔特的真实意图，那就是打碎日常经验中那些习已为常的观念，借助于能指和所指关系的解析，借助于符号和社会潜在关系揭露，来破除人们认为一切都是’自然的’和不可改变的观念。虽然它和布莱希特的出发点和手段有所差异，但他们却最终殊途同归：通过艺术来改变人们深受日常经验束缚的局面，进而以某种新的观念和方式来看待世界，看待自己的日常生活。用布莱希特的话来说，就是获得一种清醒的批判眼光和自觉意识。这使我们想到了达  .  芬奇的一句名言："艺术就是教导人们学会看。"
       不仅如此，巴尔特还通过宣判"作者之死"，来解放对文本意义解释的垄断，进而解放了读者，赋予读者以解释文本意义的权利。作者的死正是读者角色的诞生，意义不再被少数人垄断，它的暴力被粉碎了。于是，文学成为颠覆日常经验和语言用法的乌托邦，文本的策略就是意义解放的途径，因为他坚信马拉美的名言："改变语言就是改变世界"。          他甚至主张用一种"精神分裂"的越轨方式来对抗现存资本主义社会的意识形态和意义暴力。美国学者卡勒明确地指出了巴尔特的结构主义美学的真谛：

       结构主义者认为文学作品与世界的关系不在于内容上的相似（小说描写一个世界或是表现一种经验），而在于形式上的相似：阅读活动和赋予作品以结构的活动同赋予经验以结构和弄懂经验的活动是类似的。因

上一页 [1] [2] [3] 下一页